статьи

I. Тень ветки

О романе В. Набокова «Пнин» написана уйма статей. В присовокуплённой к последнему «Корпусовскому» изданию статье набоковеда, переводчика и писателя Г. Барабтарло (положившему всю свою жизнь в том числе и на шлифовку перевода «Пнина») расходится сад тропок-тем, идучи по каждой из которых, только и успеваешь, что уворачиваться от града падающей макулатуры: статьи литературоведов, конспирологические теории; Набоковское время, его образная орнаментальность; русская эмиграция, ну и т.д.

В общем, сказать о «Пнине» что-то принципиально новое, а тем более существенное – сложно, а всё-таки изреченное оказывается по-тютчевски ложным, ну то есть каким-то недостаточным. Ну вот, к примеру, белка – один из ведущих (куда?) образов романа… В лекции одного известного ныне литературоведа впроброс прозвучало: «Белка» с испанского, например, «ardilla», но это ещё омонимично и «страсти» – «arde elle…». Ну и что?

Это может, например, направить нас в сторону размышлений о Пнинской страсти к Мире Белочкиной, дескать, когда-то Тимофей Пнин был страстным человеком, но что-то потушило в нём некогда полыхавшую энергию… И вот, нежно целовавший Мирочку под луной, он, похожий на гигантскую белку с орехом, тащит теперь к библиотечному столу коробок с карточками… А далее – спекуляции на тему того, что же всё-таки эту страсть потушило; уход в пространные размышления о судьбе русского эмигранта (наверное, всё это в романе действительно есть, но чего там только, господа, нет). То есть да, я бы поправился.

Что-то новое – такова структура Набоковских тоннелей – нароешь неизбежно, но всеми этими ключами открывать, в сущности, нечего. Дверь – разрисованный (тонко, искусно – ну, ещё бы…) холст в каморке папы Карло, его можно только порвать, нарушив целостную, как кровеносная система, структуру романа своим по-школьнически несносным выкриком из-за парты…

Я, например, могу поделиться находкой (вполне вероятно, что это никакая уже не находка, а перекладывание с места на место), связанной с образом «сферы» в романе «Пнин».

Итак, Тимофей Павлович Пнин, который и сам-то сравнивается своей «арендодательницей» и коллегой Джоан Клементс с мячиком для пинг-понга, покупает своему «водному» сыну Виктору футбольный мяч (хоть и выбрасывает его, узнав о сыновьей нелюбви к спорту). В свою очередь, уехавший Виктор присылает «водному» отцу в подарок сферический аквариум, в котором тот готовит праздничный пунш…

Можно было бы сказать, что в этой образной перекличке происходит передача пнинской самости – рыцарски неотступной в своём служении «доброму и вечному».
Вся эта «сферическая перекличка» сопровождается водой, символически означившей в «Пнине» печаль. Мяч выбрасывается в дождь; аквариум чуть (n.b.!) не раскалывается в полной водой раковине. Да, не раскалывается именно по той причине, что произошедшая передача метафизического наследства – своего рода заговор этой воды-печали, её подчинение… Потому как, напомню, форма капли – тоже сфера.

…Вот, пришла отличная метафора для современного «пниноведения». Можно представить роман, как «карту вырытых сокровищ», постпиратскую такую карту, где истинное наслаждение доставляет именно что вглядывание в её графику и обнаружение «дёрнувшихся» при черчении рук.

В общем, всё изреченное – есмъ ложь, но ложь услаждающая (так задумал Набоков, если и реагирующий из-за кафедры на хулиганские выкрики, то только потому, что этого требует академический статус; грозово подхихикивающий над всеми этими экзерсисами в небесных далях:

«Но как забавно, что в конце абзаца,
корректору и веку вопреки,
тень русской ветки будет колебаться
на мраморе моей руки».

II. Тень тени

Позволю себе всё же поспекулировать…

Я читаю, а вернее перечитываю роман В. Набокова «Пнин» на излёте ноября две тысячи двадцать четвёртого года.

Что волнует меня (а я, как интерпретатор, неизбежно являюсь заложником своих внечитательских вибраций) на сегодняшний день пуще всего? Наверное, кризис коммуникации, ставший за последние годы явным, как отсутствие ноги у марафонца.
Тотальная какая-то разобщённость.

В этом смысле, Пнинское одиночество в эмиграции, пребывание в стане «чужих» (эта невозможность быть включённым в сообщество подчёркивается, например, упоминаемой Набоковым сектой Шрайнеров. Помните, когда Пнин принимает их ложу за турецкое посольство?.. То есть, не может быть посвящён, нет, даже не в масоны, а в секрет, который, в общем-то даже и не секрет никакой) – одна из важнейших, как мне кажется, сегодня тем романа.

Набоков пишет «Пнина» сразу после «Лолиты», находясь в Америке не только в статусе эмигранта, имеющего в тот период проблемы с устройством на полную преподавательскую ставку, но и в роли «порнографического писателя» из английской прессы. Зная обстоятельства этого Набоковского периода, понимаешь генезис Пнина (и персонажа, и романа). Не церемонящийся обыкновенно со своими детищами: Гумберт – умирает в тюрьме, Кинбот – сходит с ума (и т.д.), Набоков не только сохраняет Тимофею Пнину рассудок, выводя его из порочного круга болезненных образов на автомобиле (начинается всё с фатальной ЖД), но и благополучно трудоустраивает в следующем своём романе («Бледный огонь»).

В «Пнине» есть сразу три Набоковских (уж об этом написано столько всего, что впору было бы, подобно профессору Пнину, утопиться в томах зол.фонд.лита…) тени.

Первая тень – Тимофей Павлович Пнин, имеющий, в общем, некоторые черты великого русско-американского писателя – это и некоторые внешние характеристики и фантастическое, к примеру, знание литературы. Но в первую очередь, Пнин, конечно же – оттененная боль.

Известно, что «n» на обложке первых изданий «Пнина» напоминала «a», выходило «pain» – «боль», то есть роман можно прочитать как болезненный вопль, маскирующийся интеллигентской ухмылкой. В этом смысле, выведение из него Тимофея Пнина походит на кровопускание (популярный метод лечения в дореволюционной, например, России).

Вторая тень – Владимир Владимирович, на тему тождественности которого Набокову также исписано куда большее количество, чем составляет сам роман, листов. Эта тень – опыт. Набоковский, собственно, опыт, рассыпанный по роману из его, Владимира Владимировича-рассказчика, уст. Весь этот антураж профессорской жизни в кампусе, невписываемость в иноязычный академический мир, ну и хитро бликующие по уголкам текста, как католический витраж, отражающий разные солнца, фрагменты, осколки набоковской биографии – был там-то, видел того-то…

Тут вот Керенский, а тут какие-то ахматовские эпигоны. В общем, В. В. потому уже ненадёжный рассказчик, что и о Пнине, и о себе повествует как бы вперемешку.

А третья тень… – тень руки, подобно тени русской ветки… Ну, вы смекнули. То есть Набоков непосредственно – как автор, как демиург, как чистая энергия текста, как рычаг сюжета, «кракающий» на моменте выезда Пнина из Уэйнделя или на моменте, когда Пнин вот-вот сойдёт с ума, проводив свою бывшую жену (всё разрешается обыкновенной истерикой).

Иными словами, это «триединство», вырастающее из одного горшка темы «одиночество в эмиграции», из одного, в действительности, человека – это как бы элегическая ария на трёх человек, исполненная одним человеком на три голоса. И Набоков-писатель, и В.В.-рассказчик становятся теми товарищами по эмиграции, которые по-своему помогают или пытаются помочь нерадивому соотечественнику, Тимофею Пнину, за них всё деструктивное, в свою очередь, перемалывающему.

Наверное, сегодня этот роман Набокова назвали бы «аутотерапевтическим», – но даже если это и так, книга рецептов не выписывает… Мало кто (есть тут такие?) сможет вслед за Набоковым повторить про «тень русской ветки», про «колыхаться»… Однако, думается мне, роман Набокова способен сработать иначе – булькнуть в коммуникационном затоне: «читатель – роман», «читатель – автор», «читатель – старый его приятель», да и даже «читатель – эта статья».

24.11.2024

В тексте, венчающем сборник «Праздники», Роман Михайлов сшивает топографическую карту из предыдущих рассказов, посмеиваясь над грядущим интерпретатором, чья работа зачастую – ревизия и перетасовка смыслов и образов. Поэтому я не буду заниматься склеиванием заведомо разбитой бутылки. Каждый осколок вынашивает солнечный свет и фигурно опаляет подложенные листы. Тем более, что вот он – автор, потрясающий макетом этой бутылки, наиболее удачно «неправильно» реставрированной. Хочется поговорить о времени, об особой темпоральности михайловских текстов, в сюжетных коридорах которых снуют сказочно-терапевтические сквозняки забвения, а в комнатах-саркофагах живут колдуны, мертвецы и друзья детства, они же – праздники. Склеим же из этих осколков… к примеру, лучезарного дракончика, кентавра или ангела!.. Но давайте по порядку, каждому временному потоку – по раструбу.

I. С Романом Михайловым я познакомился в ноябре прошлого года.

Где-то он, конечно, и раньше витал, как мифологический Гагарин вокруг моих тогдашних смысловых ядер. Но вот именно в этот вечер (12.11.23) я привёл подругу к своим друзьям-кинематографистам, пылко и, как мне показалось, бессодержательно обсуждавшим «Отпуск в октябре», последний на тот момент фильм Михайлова.
Мы с подругой сидели на кухонном полу, потому что все стулья были заняты. Она, кстати, недавно защитилась с темой «Концепция приостановленного времени…», обращаясь к Л. Липавскому, чья антология теперь непреднамеренно улеглась рядом со сборником «Праздники» на выкладке в «Чехове». Над тогдашним же столом летали, как горящие салфетки, словосочетания: «кино-не-профессионала», «неумелая-съёмка», «незнание-приёмов» и т. д. Мой друг Никита (режиссёр) выступал тогда с апологией Михайлова, он же подарил мне сборник «Праздники», а другой мой друг Никита (тоже режиссёр) не так давно пригласил Михайлова сниматься в своём кино. За окном шёл дождь (…бесцветный гребешок настойчиво расчёсывает чёрную собаку… в заметках за это число).

Всё это, описанное выше, географически укладывается в районы ВДНХ, ставшие для меня паритетом сказки и мифа и хранящие в себе солнце, ярко контурирующее стальные монументы на фоне большого и прозрачного воздуха. Проза Романа Михайлова похожа на ВДНХ, а его самого я впервые, как выяснилось позднее, увидел в клипе на песню «БФД» рэпера Замая, аж в 2017-м году. Там он кататонически танцует на фоне водоёма, и, думаю, встреть я его лицом к лицу, станцует тот же танец, замкнув орнаментальный круг, и навсегда исчезнет. Сдвинется тогда, как над кипящей кастрюлей, крышка реальности и забрезжит, выкипаясь на меня, свет внутреннего Тибета.

II. Есть модернистская концепция, прустинианско-набоковская (так формулирует А. Скидан), литературы как спасения через память.

В случае с прозой Романа Михайлова справедливо говорить о литературе как спасении через забытьё… или как о реконструкции ожогов от соприкосновения с истиной, после чего и замыливается память, и вырастает сакральный лес ритуала, как в рассказе «Пасхальная ночь». Двойственность же взгляда на концепцию михайловской литературы буквально обусловлена тем, идёте вы во внутренний Тибет или, по выражению персонажа из «Свободного Тибета», от него бежите.

Вполне себе может статься, что после соприкосновения с истиной начинается посмертие или прижизненное посмертие. Тот самый длящийся вечность дзен-буддийский хлопок одной ладонью, безвременье.

Так, например, Валентин Васильевич, географ из рассказа «Восток», напрямую объясняет принципы успешного порывания с порочным кругом из «Тибетской книги мёртвых»: «Да, обычные (ошибки). Подумаете, что это Восток, остановитесь – и в небытие. Испугаетесь…»

Время, однако, у Михайлова помечается. Есть времена года, собственно праздники (в привычном значении – торжества), засекающие умозрительный циферблат или календарь. Есть там даже 40 дней мытарств. Это, к слову, в чудесном готическом рассказе «Чужая одежда», где кроме того актуализируется принцип русской пословицы и вообще фольклор (в трёх ночных беседах с мертвецом, например). Ну и, конечно же, христианский дискурс.

Но несмотря на эти разметки, культурные маячки остаются плавающими во вневременном растворе, по которому внахлёст идут волны образов, в которые и трансформируется забытьё. В этих образах есть что-то от психоинтуитивного достраивания недостающего фрагмента памяти, но и что-то от особенного ракурса при разглядывании этих засечек на теле жизни – с высоты полёта души.

В английском языке существует такое выражение: «Celebrate yourself». Думаю, что праздники – это метафорическое означение человеческих жестов и слов, особенными мерцающими пиками вздымающихся над круглой бушующей памятью, обозреваемой с возвышенности за-бытья.

Да, конвенционального времени нет, маршруты модерируются взглядом смотрящего, который, конечно, поднаторел в чтении на языке обыденного символизма, но взглядом, в свою очередь, управляет любовь, имеющая форму человеческого и горящая тёплым красным цветом.

Герой заглавного рассказа «Праздники» всё время хочет поведать о чём-то другом (ином?), что, вероятно, уложилось бы в мантру или молчаливую молитву, но постоянно срывается на разглядывание людей, из чьих кататонических танцев складываются орнаменты-комбинации, при прожатии которых зажжётся свет, а из эрозий памяти зацветут диковинные цветы.

«Вы ведь не поверите, если скажу, что собирался записывать совсем другое, а этот текст появился как некая автоматичность, сам по себе?»

Бродит народное поверье, дескать, умершие родственники наблюдают за нами с того света, журят и гордятся. Замечательная находка Романа Михайлова заключается в том, что в ситуации безвременья этот процесс взаимонаправлен. А михайловские герои – да, тоже те ещё интерпретаторы-рекомбинаторы, над которыми и посмеивается в «Картах праздников» автор (думаю, что и над собой тоже). Но вследствие этих перетасовок реальности всё незначительное оказывается по краям, а в сердцевине разверзается большой и прозрачный воздух и солнце, ярко контурирующее что-то действительно непререкаемое.

18.09 – 19.09.2024 г.

Полгода назад в издательстве Individuum, став локальной сенсацией, был издан роман Алексея Смирнова фон Раух, детектив, как его тут же окрестили в прессе, о советских спекулянтах иконами. Известный ранее как художник, основоположник магического символизма и как эссеист, в среде почитателей третьего авангарда, Смирнов фон Раух обнаруживается как первоклассный романист, фасетчато запечатляющий советский мир, через который сквозит вечность. О способах расшифровки посланий из вечности в романе «Доска Дионисия» мы и поговорим в настоящей статье.

"Деление природы на… "живую" и "мертвую" случилось только благодаря устройству позитивистских мозгов…", "Камень – живой организм…", – пишет Евгений Головин, одна из ключевых фигур мистического андеграунда 60-70-х годов прошлого столетия, как бы прокладывая умозрительный мостик из коммунальной кухни, где в соседних трёхлитровках ютятся homunculus и соленья, в алхимическую лабораторию средневековья.

В сущности, Камень, а шире – взаимодействующая с людьми «мертвая материя» – и есть главный герой «Доски Дионисия». Поэтому о персонажах абзацами ниже и будет сказано ведущие (как буквально тягловые лошадки смысла).

Три сюжета о пропавшей иконе связываются не ракурсами «ведущих», не морально-этическими, как это может показаться, установками оных (Боже упаси, эти люди пусты, как обчищенный храм) – а тихим шепотом камня, что облачается в самые пронзительные фрагменты книги.

Алексей Глебович Смирнов фон Раух, примыкавший у Южинскому кружку, к эклектичной советской метафизике, тоже разражается в романе «Доска Дионисия» трехстраничной элегией от лица, по сути, Вечности, заговорившей голосом Феди (одного из «ведущих»): "Как он мог пойти на такое страшное дело – тревожить камни?.."

Невольный каменщик

Упомянутый Федор, институтский служка, прознавший о фамильном кладе и мелкобуржуазно мечтающий о шашлыках у Черного моря, главный герой авантюрного подромана, своего рода «Ограбления по…» – невольный каменщик, ангажированный на приключение не только всплывшим происхождением, но и родом службы (он палеонтолог, то есть общается с древней материей, но без особенного энтузиазма, не удовлетворяясь жалованием в 180 ежемесячных рублей).

«Авантюрные главы» представляют наибольший для широкого читателя интерес, насыщенные подробностями клюквеннического (клюквенник – это церковный вор) бизнеса, они посвящены реальности, выкипевшей из «позитивистских мозгов» – блуднически-алкогольному быту советских бандитов, перемежающемуся набегами на ветхие церквушки.

Аспид и его клика (эти, кстати, – Бледный Алекс, Воронок и другие – больше всего походят на мамлеевских метафизиков повседневности) заглушают каменный шепот вечности своей витальностью.

Оставшись наедине с фамильным имением, Федор начинает слышать: "Человек имеет корни… Твёрд, как камень – высшее определение человеческой доблести. В минуту гнева и печали человек прижимается лбом к хладному камню и получает от него живительный холод…"

"Ничего не найдут, сволочи!" – радостно и абсурдно, в свете его же недавних побуждений, думает Федя, вернее, Камень думает сквозь него.

Вернувшись домой, Федор принимает сан примерного семьянина и гражданина. Но из малодушия ли? Не эхо ли это шепота камней? Бывший не собой, но юношей Безруковым (конспиративное имя), он возвращается, подобно эллину, обретая свой дом, свой род и – вместе с этим – себя.

Безвольный каменщик

Про Анну Петровну совсем не хочется говорить много, хочется назвать ее каменщиком безвольным, только служит она убитому камню, заговоренному академизмом, а еще сюжету как чисто функциональный герой-детектив.

Через нее мы ретроспективно узнаем историю рода Шиманских (Федоровы предки), частично покинувших родину, частично сложивших буйные головы в чаду революции.
«Детективные главы» – по сути своей мемуарные, а детективная составляющая сводится к почти гротескному "Вы украли!" ("Тысяч двадцать, товарищ Безруков!"), в момент столкновения с Фёдором в коридоре галереи, и к архетипической роли сыщика-любителя.

Но если Шерлок Холмс, к примеру, возникает однажды как реакция на разгул Викторианских упырей, на трупы, эскадрами сплавляющиеся по ночной Темзе, на иррациональный ужас в лице неуловимого Потрошителя (миф закупоривает миф), то Анна Петровна, да, ведомая чувством долга перед храмом искусства, оказывается в отделении милиции, где её журит не простофиля Лестрейд, а гнетущий полковник Александров: "Удачно же для вас всё обошлось…". Дело же фактически «раскрывается» без помощи героини.

Подневольный каменщик

Главы монаха-душегуба и еретика Ермолая принадлежат жанру, каким автор, собственно, и окрещивает свою книгу: роман-житие, что одновременно указывает и на его – Ермолая – коренную роль в тройке героев-проводников, и на бóльшую близость к Вечности-камню.

Ермолай – подневольный каменщик, ставший келейником принявшего постриг Григория Шиманского ("у масонов… своих людей не было только среди пастырей православной церкви"), а впоследствии – и связником у высших рангов русского масонства, и всё это выходит из конокрадова сынка.

Из финальной главы, из агонии Ермолая, протекающей в унисон с визионерски нарастающим гулом камней, мы узнаем в какой момент обрывается его единоличная жизнь вместе с чувствами к Насте, единственным в жизни Ермолая образчиком любви.

Земля души, признанная монахом-отступником бесплодной, уходит под застройку изнутри возводимым колодцем, однажды замуровав себя в котором, в наступившей темноте, Ермолай мечтает увидеть кавалькаду с белыми знаменами и распятиями: "Воля к смерти сильнее жизни. И ради этой высшей воли к смерти Ермолай и жил, и убивал".

Монах не верит в черта, а верит в Двуединость Бога, "в сочетание созидательных и разрушительных, сатанинских начал". Это, своего рода, извод гностицизма – подобные этим религиозные воззрения водились и у Южинцев, от которых отмыкается Смирнов фон Раух – и всецело отдаётся реставрации и росписи храмов.

Как пишет Марк Липовецкий, "очень специфическая… версия гностицизма: по-видимому, именно она и образует философскую основу русского постмодернизма (или позднего модернизма").

Ермолай инициируется в камень, он не просто говорит его голосом или в его интересах – в него врастает, становится им, Вечностью (в известном смысле, канонизируется). Он, умирая в нычке, где прежде захоранивал дореволюционную роскошь, из последних сил кидается к пулемёту, вмонтированному в крохотную бойницу со времён Гражданской войны, и даёт очередь в небо.

Эта сцена напоминает сразу о двух великих неботрясениях русского искусства:

Чеховская струна, что лопается в небе над вишневым садом с призвуком "замирающий, печальный…наступает тишина…"; Колокольный звон из «Андрея Рублева» с призвуком "Ну все... ну, будет. Ну ничего..."; Призвук же Ермолаевских выстрелов – «наступает ничего»:

"Была ночь. В монастыре ночевали… несколько рабочих…
…натренированный войной слух… услышал глухую пулемётную очередь…
– Брось, приснилось тебе это. Вам, фронтовикам, часто чудится. Они опять легли спать…"

Вольный каменщик

«Доска Дионисия» – это роман о том, на каких частотах с нами говорит вечность и о том, в каком жанре нужно поднести к ней ухо, чтобы услышать её величие, но не оплавиться в её жаре.

Реконструкция масонского мифа, как у А. Соболева в «Грифоны охраняют лиру» или последний богоотступнический-богоискательский, как «Пламень» у П. Карпова, роман русского модернизма? Или всё-таки авантюрный детектив, или, по авторскому же определению, "антикварное житие"? Ответ на этот вопрос даётся в характеристике мастерства Дионисия, иконописца, собственной персоной появляющегося во вставной исторической новелле: "С особенной любовью он описывал кистью чудо спасения отрока-князя и его победы над татарами. Все изображения были тонкими, стройными, ясными... Дионисий хотел, чтобы его образа были устроены так же разумно и ясно, как кристалл, как цветок..."

Он слушает Вечность, слушает Камень и пишет по нему лики Господа.

Он – Дионисий – поистине вольный каменщик.

20.08.2024

«И я вернусь в тот город Китеж, туда где вырос…»
В. Соснора

Что такое Санкт-Петербург до начала XVIII века?

Прежде чем облечься в береговой гранит, и чугунный узор, и в Лахту Центр, и мурал с Хармсом – это блуждающая, сквозняком впорхнувшая с Финского залива метафизика.

Случай, в общем-то, беспрецедентный, как и сам город.

Да, любая национальная культура зиждется на национальном подвиге, который закупоривается условной «Илиадой» (как для данайцев – на триумф в Троянской войне). В случае с Санкт-Петербургом, город сам по себе (да не поймут меня превратно жители северной столицы) – воплотившийся миф, его архитектурное осмысление.

То есть Невская битва, как и Александр Невский, (а он, напоминаю, обогнал в нулевых, когда выбирали на «России-1» «лицо России» и Солнцеликого Пушкина, и Ленина со Сталиным) – случились с нами аж в XIII веке, но оросилось ими как бы болотистое ничто, город, которого нет – как спел бы Корнелюк.

Пять столетий героический миф барражировал болотистые пятна, из которых не взойти ни лавру, ни красной гвоздике. И вот вырастает по мановению сажени-руки Петровой Питер – и как запоздалое основание для тут же залучившейся русской культуры, и как следствие не́когдашней победы.

«Город, которого нет» – это известный в русском легендарном корпусе сюжет (сказание о Китеж-граде), да и светской культуры – фигурант тоже. Борхес называет, хоть о ней и принято забывать (а она есть), «Историю о поиске» одним из 4-х обобщающих сюжетов мировой литературы.

Начиная фольклорным «Найди то, незнамо что…», транзитом через Некрасовских мужичков, ищущих счастливца, – и вплоть до Юрьевской «Винеты» – персонажи рус-лит-ры что-то судорожно ищут.

Это связано (шире) с поиском русской идеи, которым озабочены как Бердяев, так и Вовчик из Пелевинского Generation «П». А невидимый город, обетованная земля – символ непустопорожности этих поисков. Так, в Винету устремляется судно «Дважды Герой Советского Союза П.С. Атенов», тип «Улисс», проект 17700 – а устремляется оно туда, потому как там «Пряжу пряли на золотых веретенах! Колокола были из чистого серебра!..», ну и так далее, в общем – пустила корни национальная идея (взошли и лавр, и гвоздика).

Санкт-Петербург, откуда якобы – из речного порта – в Любек отчаливает судно с гг. романа (с чемоданом, набитым копиями конспирологически-экстатической диссертации о Винете) – одновременно (мысль не моя, но очень точная) и самый «европейский», и самый «русский» русский город. Первое – поскольку «окно в Европу», ясно, а второе – потому что Питер – детище императорской директивы, родившееся по принципу «вынь да положь» от нечеловеческой мобилизационной прыти, являющейся одной из подпорок нашей ментальности.

90-е (а действие романа происходит акурат на рубеже веков) эту и другие подпорки подрасшатали; небывалое прежде «индивидуальное» вступило в схватку с «имперским». Точно так же в «Винете» Олега Юрьева миф вступает в схватку с воспоминанием в мыслях героя (N.B.: миф – это и есть укрощённое, «поддирективное» воспоминание).

В этом смысле Петербург, как он есть, Питерский миф (обточенный Пушкиным-Гоголем-Белым) не может стать пространством странствия/романа – такого «чучелу» как Вениамин (так зовут гг.) тут же затопчет Медный всадник или замучает Шишнарфне. Да и люди того времени, скажем прямо, слишком привыкли к свободе. Так что пространством этим самым, становится тот, другой Петербург, до XVIII века, ещё не возведённый или возведённый из чистого духа, из бестелесного хрусталя. Альтернативный Пётр в нём возникает из пучины и командует «Поворот все вдруг!», а убиенные тем самым, бандитским Петербургом, близкие оказываются живы.

Конечно, помимо прочего, Юрьевский Вениамин (как и его великий тёзка) путешествует и по волнам – берущим то выше, то ниже – мировой культуры, так или иначе осмыслявшей «морское».

Тут и капитан Ахов (Меллвилловский капитан Ахав) и советская морфлотская эстрада, бесперебойно льющаяся из его рта, но немножко им переделанная: «…плавают в серебряном тумане мертвые седые корабли…» Курс: на сколько-то сантиметров правее (или левее) от реальности; Петербург (императорский) – тот Петербург.

Он – Веня из «Винеты» – очень характерный, конечно, для эпохи ранних нулевых персонаж, еврейский интеллигент, с жажды наглотавшийся книжек, иногда сомнительного свойства, успевший поспекулировать и напрочь разочароваться в жизни. Между реальными Петербургами, «окном» и «детищем», он – как Одиссей между Сциллой и Харибдой – прошмыгивает, поскольку ни там, ни там его не ждут, как ждали, например, в Москве Веничку советского розлива. Пускай, душегубы и изуверы, но всё-таки ждали.

Этот – Юрьевский – плывёт во мглистое никуда, уйдя в окончательно демифологизированные воспоминания, по этаноловым (что также роднит Веничек) каналам другого Питера, и одичавший курсор памяти, что волнисто подчёркнуто голографичностью текста Олега Юрьева, кликает на могильные гравировки почивших. То ли на корабле – под патронажем школьного друга Исмулика – везут в Германию трупы (для экспериментов франкенштейновского толка), то ли экипаж и сам – не совсем живой.

Да, 90-е явили множество новых стратегий существования, но лишь немногие крестики на пиратских картах означили клад, а не прицел.

Ощущение, однако, тяжести в романе анестезируется афористичным филологическим юмором (в духе Одесской школы: Бабель с Беней, Ильф и Петров с Бендером и тд.) и, конечно же, преддверием Нового Года, когда путешествие к Винете, собственно, и совершается.

Новый Год – эффективное языческое идолище, стоящее посреди русского православия; странная, в общем, штуковина. Это не просто «какой-то праздник», он обнажает иллюзорность любого конфликта, простукивает самую звонкую грудную клетку на остатки душевности и зачастую, кстати, содержит в себе ответы, дающиеся по принципу «подбрось монетку», на самые тяжёлые вопросы (как у Сальникова в «Петровых»). И то, что корабль «Атенов» вплывает в Новогодний канун – очень характерно, поскольку он – как раз таки из какого-то «того» не только Петербурга, но и русского мира вообще.

И если бы, думаю, мне поручили в короткие сроки изобразить «Винету», первое, что пришло бы – корабль, наверное, размером с Питер, обильно перемигивающийся гирляндами, на котором механик Недецкий шутит в духе: «Абрам Яковлевич, а знаете, кто вы? Вы – Абрам Петра Великого! Дайте я вас поцелую!», а надо всем над этим, как луны, восходят двенадцать головок лука.

30.07.2024