I. Об известном и так
Саша Соколов — культовый писатель-постмодернист, легенда русской литературы и живой классик, имеющий тысячи последователей, творческих приемников и эпигонов.
В 1972-1973 гг. Саша Соколов создаёт свой первый роман «Школа для дураков», а издаётся книга в 1976 году, уже после эмиграции С. Соколова, известным издательством Карла Проффера «Ардис», где публикуется другой писатель – Владимир Набоков, который охарактеризует роман Соколова как «обаятельную, трагическую и трогательную книгу», проложит тем самым С. Соколову дорогу в большой литературный мир.
До сих пор подвешен вопрос об отнесении текста С. Соколова к модернистской или к постмодернистской литературе. «Школа для дураков», по мысли В. Руднева, – одно из последних произведений модернизма, и как таковое оно глубоко трагично. Но Шдд также одно из первых произведений постмодернизма и в этой второй своей ипостаси является веселым, игровым и даже с некоторым подобием "хэппи-энда": герой с автором идут по улице и растворяются в толпе прохожих.
Сам Соколов признаётся, что автором, в наибольшей степени на него повлиявшим, является Джеймс Джойс, а Ю. Сапрыкин возводит форму «монолога» мальчика с проблемами в развитии к другому модернистскому тексту – «Шум и ярость» У. Фолкнера. И действительно, многие писательские приёмы, используемые С. Соколовым, развиваются в эпоху литературного модернизма. В то же время роман скроен из нескончаемого потока впечатлений, переживаний и ассоциаций. В этом течении речи переплетаются цитаты из советских газет, обрывки подслушанных разговоров, библейские аллюзии, советские канцеляризмы и вывернутые наизнанку языковые клише; всё обрывается уведомлением, что «у автора вышла бумага».
У текста нет сюжета и видимой структуры (хотя на более глубоком уровне он скреплён повторяющимися образами, темами и даже фонемами), но есть ощутимая скорость, ритм и стилистическая отточенность: по выражению писателя Михаила Берга, это «изысканная вертикальная проза, полная пронизанных светом созвучий, пленительного из гиба грациозно изогнутых слов и порой блаженного косноязычия».
На сегодняшний день существует большое количество исследователей, занимающихся романом «Школа для дураков». Многие исследовали роман в духе постструктурализма (М. Липовецкий, Г. Кацов), другие используют структуралистские методы анализа (В. Руднев, А. Бакутина). Последняя, анализируя хронотоп «Школы для дураков», делая некоторые суждения, в общем его характеризующие, ставит задачу перед будущим литературоведением – Хронотоп романа С. Соколова… требует дополнительного изучения. В романе, пишет А. Бакунина, – происходящее условно… отсутствует логичное линейное или хоть сколько-нибудь закономерное время.
Исследовательницы М. Ортанова и З. Кудаева пишут о том, что такая необычность формы делает роман новым глубоким и знаковым явлением литературы 70-80-х годов XX столетия. Писатель подвергает сомнению и отрицанию одну из фундаментальных онтологических категорий материалистической концепции, в частности философское понятие времени, отражающее соотношение и взаимосвязь познания и действительности.
Мы постараемся рассмотреть, как именно осуществляется критика концепции линейного времени С. Соколовым. Мы планируем проанализировать существующий (и получивший достаточную концептуальную разработанность от Н. Е. Тропкиной, Е. Кузнецовой, О. А. Богдановой и других исследователей) хронотоп дачи, которая предстаёт одним из наиболее часто являющихся местом действия (или, в контексте романа, местом пребывания – созерцания главным героем) топосов «Школы для дураков». Зафиксировать, как хронотоп дачи, по-особенному преломляющийся в оптике главного героя романа – мальчика, имеющего «проблемы со временем», смешивается, в этом смысле, с другими хронотопами – и какие, как следствие этого смешения, смыслы предстают перед читателем романа.
Актуальность настоящего исследования связана во-первых с тем, что написанный пятьдесят лет назад роман всё ещё не получил должного филологического внимания, а многие существующие работы предлагали либо набор возможных интерпретаций, либо констатировали невозможность на сегодняшний день сказать что-либо ценностное о тексте, в котором, по мнению исследователей, главенствует деструктивный (критический или постмодернистский, деконструктивистский) элемент. Во-вторых, не были в должной мере рассмотрены реальные, существующие в «Школе для дураков» топосы и возникающие вокруг них, обретающие особенную специфику, хронотопы. В-третьих, мы видим необходимость в том, чтобы вписать один из важнейших текстов второй половины XX века в историю исследования дачного текста, поскольку определённые смыслы, возникающие в романе С. Соколова, непосредственно связанны с диахроническими метаморфозами усадебно-дачного текста и поэтосферой дачи.
Мы охарактеризуем дачный хронотоп в контексте истории исследования дачного текста и рассмотрим романа Шдд в согласованности или несогласованности с этой характеристикой. Рассмотрение специфического соседства и смешения нескольких хронотопов – например, дачного, городского, рыцарского – в романе и выявление смыслов, произведённых хронотопическими соприкосновениями. Обоснование существования особого «дачно-вечного хронотопа» в тексте С. Соколова. Интерпретация романа, исходящая из самой его структуры, представленной в виде хитрого переплетения хронотопов.
Мы применим метод характеристики хронотопа, предложенный в начале XX века М. Бахтиным к роману рубежного для смены культурно-исторических парадигм (модерн-постмодерн) автора С. Соколова, и предложим интерпретацию, исходящую из структуры романа, смыслов текста, из формулировки уникального «дачно-вечного» хронотопа, и проложим пути для дальнейшего структурного анализа (например, других существующих в романе хронотопов – «городского», «поездного» и т.д.)
II. О Михаиле Бахтине и о русской усадьбе
В своей работе «Формы времени и хронотопа в романе» Михаил Бахтин формулирует важнейший для последующих литературоведческих изысканий термин – хронотоп.
Хронотоп, по Михаилу Бахтину, – существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе. Анализируя те или иные хронотопы, явленные в фольклоре, античной, средневековой и т. д. литературах, Бахтин осмысливает тексты, в которых присутствует тот или иной (гибридный) хронотоп через непосредственно структуру их – текстов – пространственно-временного измерения.
Так, например, говоря об одном из типов античного хронотопа, а именно об античной биографии, Бахтин замечает, что он – этот хронотоп – имеет отношение к хронотопу реальному, греческой площади («агора»), где символически воплощались «высшие инстанции – от государства до истины» и происходила «публично-гражданственная проверка» жизни энного гражданина.
Биографическая речь (биографический текст) была публичной, что связывается Бахтиным с особенностью восприятия бытия древним греком вообще – оно было «зримым и звучащим», а «внутренний» или «частный» человек переживают в эпоху античности кризис, преодоление которого (обретение в дальнейшие эпохи художественных и риторических инструментов) знаменует развитие самосознания человека.
Или же, размышляя о фольклорном времени, Михаил Бахтин, приходит к особому представлению, бытовавшему в народе, о будущем, которое обогащает настоящее и характеризуется приёмом «исторической инверсии». Это мифы о рае, Золотом веке, древней правде и т.д., где возникает образ живого телесного человека, чьи величина, жажда и аппетит не отрываются от пространственных размеров и временной длительности. Здесь (и в особенности во фрагментах, посвящённых анализу фигур «шута и дурака» в литературе и далее роману «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле) проявляется критика Бахтиным феодализма, вытеснившего телесное в область иносказания («естественные» функции человеческой природы осуществлялись, так сказать, диким и контрабандным путём»).
Хронотоп полагается Бахтиным – «воротами» в сферу литературных смыслов. Однако, Бахтин (по большей части) опирается на литературный канон, инварианты жанра: античный роман, средневековый рыцарский роман, плутовской роман, где хронотоп функционирует по определённому образцу. Но чем, как нам покажет исследование (и о чём говорит сам Бахтин), дальше диахронически эволюционирует литература, тем сложнее, неоднозначнее и индивидуальнее становится прочтение того или иного хронотопа. Вернее даже было бы сказать так – хронотоп в XX веке почти прекращает своё типическое бытование в литературе. Поэтому мы, стараясь избежать интерпретаций в духе постструктурализма, всё же не избежим их окончательно (осмысление включает момент оценки – пишет (там же) сам Бахтин). В этом мы, отнюдь не идеализируя метод, видим ограниченность концепции «хронотопа», и, предлагая (по-своему развивая идеи Бахтина) свои изводы романного хронотопа, опираемся на бахтинское понимание хронотопа – как метафоры. В нашем случае хронотоп даже скорее метаметафора (термин, предложенный К. Кедровым), т.е. если М. Бахтин перенимает из физики начала XXвека концепцию пространства-времени, – по образу её – сличая романный хронотоп, так или иначе, с реальным, то мы, анализируя роман Шдд сформулируем такие хронотопы, которые будут схематически представлять пространство-время конкретного текста, но лишь гипотетически отражать некий потенциально возможный в реальности хронотоп (макрокосм, по Кедрову, перепутывается у нас с микрокосмом – как следствие сугубо индивидуального подхода к хронотопу у Саши Соколова). Иными словами, мы пойдём чуть дальше, позволяя себе некоторые постструктуралистские вольности.
Забегая чуть дальше для подтверждения мысли о «типическом хронотопе» сошлёмся на работу А. А. Фурмана «Репрезентация дачного хронотопа» в русской литературе XX-XXI веков», где производится структуралистский анализ текстов «Первая любовь» И. С. Тургенева, «Дачники» М. Горького и «Авиатор» Е. Водолазкина, и обнаруживается семантическая неоднородность, если не сказать диаметральная противоположность смыслов, реализующихся в дачном хронотопе.
Так, в пьесе Горького дача, в силу замкнутости локуса; сезонности, преходящего времени в дачном хронотопе, усиленного в нём значения игрового аспекта реальности, становится символом впустую прожигаемого дачниками времени, отчуждения от народной массы (пьеса пишется за год до революции 1905 года), т.е. пространством со знаком минус. «Дачничество» становится маркером, означающим бездарно скучающую русскую интеллигенцию. В романе же Е. Водолазкина «Авиатор» (в силу тех же аспектов) дачный хронотоп сближается с хронотопом усадебным (близким к идиллическому), возвращая себе значение «рая на земле».
Такое разночтение образа связано не только, как могло бы показаться, со сменой исторических парадигм, но имеет и чисто структуралистское основание. Замкнутый, по Тропкиной (обнесённый забором) топос дачи может быть замкнут от мира или для (сохранения) мира (или от города, как пространства инфернального, Дмитриева и Купцова). Хотя, повторимся, сегодня, в эпоху обострившейся полифонии мнений, великого множества взглядов, например, на этику, мы можем услышать в корне отличающиеся взгляды на, к примеру, сцену из рассказа Бориса Лейбова «В густой траве», где мальчик приезжает на летний дачный отдых к своей бабушке-писательнице (в условное «Переделкино») и переживает там свой первый эротический опыт, увидев обнажённую бабушкину соседку. В этом контексте «пребывание на даче» может быть проинтерпретировано кем-то в духе «горьковском» (замкнутость дачного мира, скажут оные, разлагает мораль юнца), а кем-то в духе «водолазкинском» – как возращение к природному, естественному, к эротике как к витальности и т.д., в пику городскому советскому миру, где царит официоз, а эротика табуирована. Возможность такого разночтения легализует, о чём вы, конечно, прекрасно знаете, в своей статье «Удовольствие от текста» Р. Барт.
Всё это предуведомление необходимо для того, – повторимся снова – чтобы указать: несмотря на попытки оставаться в рамках структуралистского анализа, мы будем периодически заимствовать инструменты (а) культурно-исторической школы и (б) постструктурализма, тем более, что анализируемый текст (а) содержит довольно ярко выраженное политическое высказывание, (б) относится (отчасти, как было сказано ранее) к постмодернизму.
Итак, впервые к усадебному хронотопу, предку хронотопа дачного, обращается ещё Бахтин, правда вскользь – говоря о творчестве Л. Н. Толстого: «основной <его> хронотоп – биографическое время, протекающее во внутренних пространствах дворянских домов и усадеб». Так, русская литературная усадьба, а впоследствии, наследуя ей, литературная дача увязываются с двумя ведущими темами – темой «жизни» (не только как хронологического вектора, но как витальности вообще, отсюда близость усадебного хронотопа к идиллическому) и темой «семьи». «Усадьба – это пространство любви по определению…» – пишут Дмитриева и Купцова. Разбирая же реальный усадебный хронотоп, Л. Н. Летягин пишет: «Патриархальность» – существенная детерминанта усадебного мифа, так как момент преемственности в формировавшейся на протяжении века (XIX) системе усадебных ценностей был одним из ключевых. Усадьбы, даже вновь приобретаемые, стремятся обустроиться как старинные родовые гнёзда».
Тема «жизни», например, увязывается Дмитриевой и Купцовой с локусом аллеи, которая, в свою очередь, неотрывно связана с прогулкой, которая в обобщённо-метафорическом плане представляет человеческий путь. Хронотоп дороги у Бахтина характеризуется судьбоносными встречами, про аллеи же Дмитриева и Купцова пишут так: «нет практически ни одного усадебного текста, где бы аллея не играла особой роли. Свидания происходят в аллеях». О. А. Богданова в своей статье «Семиотика аллеи, «где кружат листы: Тургенев, Гумилёв, Бунин» рассматривает локус аллеи XIX века как романтический – летние «темные аллеи» – место любовных свиданий и объяснений в пушкинско-тургеневской традиции, восходящей к общеевропейскому дискурсу XVIII в.; локус любви и райского наслаждения. Самое знаменитое объяснение в чувствах в русской литературе, между Онегиным и Татьяной, происходит в летней аллее.
Мы бы сказали, что «объяснение в аллее» в усадебном тексте на символическом плане – это этап пути, когда жизнь решается в пользу или против семьи, как дальнейшей формы организации жизни двух. В дачном тексте, например, у С. Соколова, аллея (как вариант трансформации образа) превращается в дачные же «дорожки и тропинки» и «не могло быть и речи, чтобы на них поросла какая-нибудь трава…» (что маркирует кризис «семьи»).
Е. Кузнецова работает с поэтосферой русской усадьбы и выделяет, помимо аллеи, локусы усадьбы, формирующие художественное пространство. Под локусом мы понимаем ограниченный участок в составе безграничного пространства, которым является топос. Эти локусы – следующие: дом, сад, беседка, изгороди, хоз. постройки, театр, некая граница внешнего мира (интересно этот образ переродится в прозе Соколова), водоёмы, кладбище, пустошь, погост, странное место. Все эти локусы формируют маленький усадебный космос, отделённый от большого мира, где формируется, по мнению Л. Н. Летягина, который говорит о Москве, к слову, как конфедерации усадеб (то есть понимает под усадьбой пространственный первоэлемент организации культурной жизни в городе) – органичное единство «биографической привязанности» человека – его оседлости. В этом смысле, усадебное время – это время, идущее своим чередом, оно разлито по формочкам обжитого пространства, по локусам, составляющим карту привычного для, скажем, помещика космоса. В усадьбе, пишет А. А. Фурман, противопоставляя усадьбу даче, на примере «Первой любви» И. С. Тургенева, «спят, едят, беседуют», то есть ведут размеренный и привычный образ жизни.
Однако именно возникновение этой дихотомии – усадьба-дача – даёт возможность рассмотреть русскую усадьбу в духе мифа об Аркадии (о пространстве Бога в противовес городу, обители Дьявола; как о земном Рае), встроив всю её (усадьбы) систему локусов в идеальное циклическое время. С особенной интенсивностью формируется «усадебный миф» на рубеже веков, на закате эпохи «дворянских гнёзд», когда эта дихотомия становится особенно актуальной в социальной жизни России (появляется потребность в мифе о Золотом веке русской культуры). Если у Тургенева дачники мирно соседствуют с оседлыми обитателями усадеб, то у Чехова, например, земля (в «Вишневом саде») – становится камнем преткновения между, собственно, аристократией (в лицах Раневской и Гаева) и коммерсом Лопахиным, мечтающим расчленить родовую землю на дачные участки. Дача, как пишет О. А. Богданова, отличается от усадьбы существованием в континууме дачного посёлка.
В сущности же поэтосфера русской усадьбы (суммируя её литературные образы) включает в себя несколько антиномичных групп: земной Рай – потерянный Рай, радостное уединение – горькое одиночество, культ изобилия – мотив запустения, культ любви, семьи, но и распад семьи, утрата корней. Культура в усадьбах соседствует с природой (прирученная природа или культура на лоне природы – формируют дачные локусы на примере локуса «аллея»), а идиллическое время перемешивается с линейным городским временем (помещики решают ежедневные заботы, ведут хозяйства, семейную жизнь, которая, конечно, с трудом отождествляется с естественной жизнью легендарных пастушков и пастушек. Максимально приближенная к идиллическому, то есть циклическому и в известном смысле «вечному» времени «семейная жизнь» реализуется Н. В. Гоголем, когда тот описывает семью Манилова, кажущуюся вычурной и даже аномальной).
Развивая мысль Кузнецовой, можно сказать, что усадебный хронотоп – это замкнутое пространство, подчинённое синтезу циклического и линейного времени. Черты последнего, а именно его эсхатологичность, характерна скорее для второй половины XIXвека. На материале упомянутой выше комедии «Вишневый сад», мы видим, как устремляются к закату своего типа, травестируясь, образы Гаева и Раневской. Старик Фирс же становится символом условного «легендарного усадебного времени» и поэтому именно и носит имя, каким назывался посох Диониса, умирающего-воскресающего божества, символически, в свою очередь, отражающего цикл посев-жатва.
III. О дачности в литературе
Дача, по мнению Г. И. Акимовой, всё же сохраняет (пытается, предложили бы аккуратную корректировку мы, сохранить) дворянскую культуру – тот же, например, существующий и по сей день, но потерявший из своего семантического ореола оттенок «консолидации несогласных с (советским) режимом» писательский посёлок Переделкино. Акимова же охарактеризует дачу, как пространство игривого восприятия жизни в контексте лёгкого времяпрепровождения (отстраивая такой семантический оттенок топоса «дача» от А. С. Пушкина). Напрашивается такое компиляционное семантическое ядро топоса дача – игра в дворянскую культуру.
Дачный текст, можно сказать, вбирает в себя семантику усадебного текста, но по-особенному её преломляет. По А. А. Фурману, дача и усадьба в литературе со-противопоставлены. Он приводит некоторые социокульткрные факторы вытеснения дачей усадеб (в реальном измерении русской истории). Нам интересен этот принцип «вытеснения», данный в со-противопоставленности. Среди них – социокультурных факторов – приводятся следующие: дача, подаренная Николаем I супруге («дача её величества»), сдача людьми Шереметьева домов в аренду в имении Останкино, императорский указ, касающийся дач (раздача в г. Кронштадте загородной земли под застройку домиков или дач…). Изначально топос «дача», даже исходя из реальных предпосылок его возникновения, – центр развлечений, игровой жизни… место отрешения от города. Дачное время характеризуется сезонностью. Дача, пишет Н. Е. Тропкина, не существует вне летнего времени.
Т.е., суммируя некоторые изыскания, можно сказать, что дача, вытесняя усадьбу (и с лица карты России, как социокультурный тип организации жизни, и, постепенно из литературы), становится игровым (в значении – игра в усадьбу) пространством, невольно пародирующим жизнь в усадьбе, поскольку видоизменяется тема «семьи». Топос дачи ещё сохраняет «родовую память» (данную сниженно-бытово, а по словам Л. Н. Летягина, применительно к реальному дачному хронотопу, её характеризует «несформированность»), по Тропкиной, дачное пространство – всё ещё пространство семейного единения, но природа на даче вытесняет человека, рушится идиллический баланс культура-природа, поскольку для дачного хронотопа характерен временный характер явлений – их скоротечность и ненадёжность. Природа успевает «отвыкнуть» от человека, возникает отчуждённость. И семейная тема начинает, в силу сезонности дачного хронотопа, носить отпечаток трагедии – это летнее переживание, приключение прекрасно (игра в Рай, здесь и обретает свою силу миф о Золотом веке по отношению к «легендарной усадьбе), но оно неизбежно закончится, как кончается лето.
Возвращение в город, в данном случае, будет приравнено к вынужденному нисхождению в ад. Эта трагедийность, представленная в «конечности счастья» увязывается нами и событиями начала XX века, когда усадьбы были национализированы как следствие «Декрета о земле» и опустели (многие хозяева, буквально оторвав род от места, вынуждены были эмигрировать). Интересно эта тема раскрывается, в контексте усадебного хронотопа, у Алексея Смирнова фон Рауха в романе «Доска Дионисия», где родовая память в виде культурного наследия переходит к мутировавшему образу того, что осталось от империи – монаху-душегубу Ермолаю.
Ещё интереснее универсализируется тема «дачного рая» в песне позднесоветского барда Олега Митяева «Лето – это маленькая жизнь». Лето здесь вообще заимствует специфику дачного хронотопа, становясь пространством-временем, характеризующимся замкнутостью («лето – это маленькая жизнь», «под грибком», «в доме на последнем этаже»), трагической романтической влюблённостью, и, конечно, сезонностью имманентно.
Чем дальше, тем всё более обретает силу, в контексте дачного хронотопа, миф о Золотом веке. Н. Е. Тропкина пишет, что дачный хронотоп всё сильнее связывается с темой воспоминания о детстве. Детство мы здесь предлагаем понимать и в метафорическом смысле тоже – как этап незрелости и по отношению к тому же всё Золотому веку, крупицы которого развеяны в дачном хронотопе в виде хранящих память дачно-усадебных локусов. Интересно на смежную с этим тему размышляет в своей работе «Усадебный хронотоп в детской литературе XX – начала XXI века» С. В. Бурмистрова. Генеалогически она выводит из образа усадьбы образ детского пионерского лагеря, поскольку усадебные пространства в XX веке были преобразованы в культурные и оздоровительные учреждения для детей. Дворянский дом, если он представлен в такой повести, оказывается в негативном семантическом поле: как средоточие преступной тайны, чужое, враждебное пространство. В современной детской повести (этот акцент на «детской» повести важен нам, поскольку оптика г.г. в Шдд мимикрирует под детскую) «хронотоп лагеря… становится одновременно и местом действия, и образом, в котором интегрируются два аллюзивных плана, связанных, с одной стороны, с усадебной культурой, а с другой – с советской топологией. При этом оба аллюзивных уровня пересекаются с мотивами памяти о прошлом – советском и досоветском, а также мотивами разрушения, гибели». В повести, например, В. О. Пелевина «Омон Ра» топос пионерлагеря связывается с мотивами потерянного Рая, одиночества, запустения и утраты корней.
Теперь мы можем говорить о генеалогическом ветвлении усадебного хронотопа, случившемся в советской литературе XX века на дачный хронотоп и хронотоп детского пионерлагеря, и лежащего в плоскости, помимо прочего, социально-политической. Дача, пишет, Г. И. Акимова (о чём упоминалось выше) становится консолидацией культурных сил, не принимающих основного политического режима, при этом пространство дачи характеризуется встроенностью в дачный посёлок (семантический оттенок «одно из многих») и обносится забором (семантический оттенок «несвобода»). Пионерлагерь перенимает пространство усадьбы, но отрицает её, как образа, дореволюционное содержание.
Так или иначе, это ветвление хронотопа, в смысле осязаемости образов, отрицательное. «Усадьба» становится всё более умозрительным пространством, уходит в чистый миф о себе. В «Школе для дураков», произведении, где проявляется яркая критика советского мира и советского мифа, дача является пространством, из локусов которого (сознанием рассказчика) буквально-таки выжимается дореволюционная культурная память; в котором возникают носители антисоветского сознания (советский интеллигент учитель Норвегов). Впрочем, во-первых, как говорил в своей лекции, посвящённой И. А. Бродскому, В. И. Шубинский, «антисоветское» и «советское» – два полюса одного явления, и, во-вторых, об этом тоже будет сказано далее, и мы снова забегаем вперёд. (Несмотря на то, что уже дважды мы акцентировали внимание на политическом или социально-политическом аспекте романа «Школа для дураков», необходимо, вторя В. П. Рудневу, указать на то, что главные вопросы, поднятые Сашей Соколовым в романе – метафизические, над политические).
Итак, дачный хронотоп – это замкнутое, обнесённое забором пространство, где нарушается культурно-природный усадебный баланс. «Дачная замкнутость» тоже содержит в себе противоречие, несмотря на то что дачный участок «обнесён», под дачей мы также подразумеваем и дачный посёлок (в отличие от усадебного принципа «вертограда заключенного», т. е. замкнутости, автономности пространства, дачный участок разомкнут к окружающей территории).
Природа на даче начинает во всех смыслах довлеть над культурой – подобно тому как природно дичает, в отсутствие человека, пространство дачи, природным, в силу временности и ненадёжности топоса, становится человек – лето, проведённое на даче становится «жизнью в жизни», а усадебная «семья» (глубоко культурно-природное явление) превращается в дачную «влюблённость» (тема романтики наследуется, не получая развития). Дача оказывается временным найденным Раем, но игровым, игрой в Рай, синтезированный, как в чашке Петри со стенками из заборов. В то же время дача умудряется сохранить амбивалентность свойственную образу усадьбы – начиная с М. Горького, это ещё и тревожный топос (что является чаще в литературе социалистической направленности, но кладёт отсвет и на другую дачную литературу). Например, в Шдд дачные топосы зачастую ассоциативно заводят главного героя в речи не в самые приятные уголки сознания. Наконец, дача – пространство свободы, маленькой свободы маленькой жизни маленького человека, предоставленного самому себе, своим взглядам и чувствам за забором, который отгораживает не только мир от человека, но и человека от (враждебного) мира.
Важно сказать, цитируя О. А. Богданову, что сегодня амбивалентность дачного хронотопа разрешается в сторону «дачного мифа», который «в продолжение традиции усадебного мифа может быть репрезентирован в русской литературе конца ХХ – начала ХХI в. как идиллическое пространство, связанное с воспоминаниями о детстве» и чистой юношеской любви» ( в текстах А. Н. Варламова («Лох»), С. А. Шаргунова («Ура!»), Л. Е. Улицкой («Зеленый шатер»), Е. Г. Водолазкина («Авиатор»), Г. Ш. Яхиной («Дети мои»).
Необходимо также сказать, что в анализе особенностей дачного хронотопа в романе Соколова мы будем воспринимать дачу шире, чем просто дачный участок, а скорее как отдельное пространство летнего мира, в котором существуют все постусадебные локусы: водоёмы (пруд и речка), дачная станция, сад при дачном доме, хоз. постройки, граница внешнего мира, атрибуты культуры, кладбище и т. д.
Читать статью целиком
Саша Соколов — культовый писатель-постмодернист, легенда русской литературы и живой классик, имеющий тысячи последователей, творческих приемников и эпигонов.
В 1972-1973 гг. Саша Соколов создаёт свой первый роман «Школа для дураков», а издаётся книга в 1976 году, уже после эмиграции С. Соколова, известным издательством Карла Проффера «Ардис», где публикуется другой писатель – Владимир Набоков, который охарактеризует роман Соколова как «обаятельную, трагическую и трогательную книгу», проложит тем самым С. Соколову дорогу в большой литературный мир.
До сих пор подвешен вопрос об отнесении текста С. Соколова к модернистской или к постмодернистской литературе. «Школа для дураков», по мысли В. Руднева, – одно из последних произведений модернизма, и как таковое оно глубоко трагично. Но Шдд также одно из первых произведений постмодернизма и в этой второй своей ипостаси является веселым, игровым и даже с некоторым подобием "хэппи-энда": герой с автором идут по улице и растворяются в толпе прохожих.
Сам Соколов признаётся, что автором, в наибольшей степени на него повлиявшим, является Джеймс Джойс, а Ю. Сапрыкин возводит форму «монолога» мальчика с проблемами в развитии к другому модернистскому тексту – «Шум и ярость» У. Фолкнера. И действительно, многие писательские приёмы, используемые С. Соколовым, развиваются в эпоху литературного модернизма. В то же время роман скроен из нескончаемого потока впечатлений, переживаний и ассоциаций. В этом течении речи переплетаются цитаты из советских газет, обрывки подслушанных разговоров, библейские аллюзии, советские канцеляризмы и вывернутые наизнанку языковые клише; всё обрывается уведомлением, что «у автора вышла бумага».
У текста нет сюжета и видимой структуры (хотя на более глубоком уровне он скреплён повторяющимися образами, темами и даже фонемами), но есть ощутимая скорость, ритм и стилистическая отточенность: по выражению писателя Михаила Берга, это «изысканная вертикальная проза, полная пронизанных светом созвучий, пленительного из гиба грациозно изогнутых слов и порой блаженного косноязычия».
На сегодняшний день существует большое количество исследователей, занимающихся романом «Школа для дураков». Многие исследовали роман в духе постструктурализма (М. Липовецкий, Г. Кацов), другие используют структуралистские методы анализа (В. Руднев, А. Бакутина). Последняя, анализируя хронотоп «Школы для дураков», делая некоторые суждения, в общем его характеризующие, ставит задачу перед будущим литературоведением – Хронотоп романа С. Соколова… требует дополнительного изучения. В романе, пишет А. Бакунина, – происходящее условно… отсутствует логичное линейное или хоть сколько-нибудь закономерное время.
Исследовательницы М. Ортанова и З. Кудаева пишут о том, что такая необычность формы делает роман новым глубоким и знаковым явлением литературы 70-80-х годов XX столетия. Писатель подвергает сомнению и отрицанию одну из фундаментальных онтологических категорий материалистической концепции, в частности философское понятие времени, отражающее соотношение и взаимосвязь познания и действительности.
Мы постараемся рассмотреть, как именно осуществляется критика концепции линейного времени С. Соколовым. Мы планируем проанализировать существующий (и получивший достаточную концептуальную разработанность от Н. Е. Тропкиной, Е. Кузнецовой, О. А. Богдановой и других исследователей) хронотоп дачи, которая предстаёт одним из наиболее часто являющихся местом действия (или, в контексте романа, местом пребывания – созерцания главным героем) топосов «Школы для дураков». Зафиксировать, как хронотоп дачи, по-особенному преломляющийся в оптике главного героя романа – мальчика, имеющего «проблемы со временем», смешивается, в этом смысле, с другими хронотопами – и какие, как следствие этого смешения, смыслы предстают перед читателем романа.
Актуальность настоящего исследования связана во-первых с тем, что написанный пятьдесят лет назад роман всё ещё не получил должного филологического внимания, а многие существующие работы предлагали либо набор возможных интерпретаций, либо констатировали невозможность на сегодняшний день сказать что-либо ценностное о тексте, в котором, по мнению исследователей, главенствует деструктивный (критический или постмодернистский, деконструктивистский) элемент. Во-вторых, не были в должной мере рассмотрены реальные, существующие в «Школе для дураков» топосы и возникающие вокруг них, обретающие особенную специфику, хронотопы. В-третьих, мы видим необходимость в том, чтобы вписать один из важнейших текстов второй половины XX века в историю исследования дачного текста, поскольку определённые смыслы, возникающие в романе С. Соколова, непосредственно связанны с диахроническими метаморфозами усадебно-дачного текста и поэтосферой дачи.
Мы охарактеризуем дачный хронотоп в контексте истории исследования дачного текста и рассмотрим романа Шдд в согласованности или несогласованности с этой характеристикой. Рассмотрение специфического соседства и смешения нескольких хронотопов – например, дачного, городского, рыцарского – в романе и выявление смыслов, произведённых хронотопическими соприкосновениями. Обоснование существования особого «дачно-вечного хронотопа» в тексте С. Соколова. Интерпретация романа, исходящая из самой его структуры, представленной в виде хитрого переплетения хронотопов.
Мы применим метод характеристики хронотопа, предложенный в начале XX века М. Бахтиным к роману рубежного для смены культурно-исторических парадигм (модерн-постмодерн) автора С. Соколова, и предложим интерпретацию, исходящую из структуры романа, смыслов текста, из формулировки уникального «дачно-вечного» хронотопа, и проложим пути для дальнейшего структурного анализа (например, других существующих в романе хронотопов – «городского», «поездного» и т.д.)
II. О Михаиле Бахтине и о русской усадьбе
В своей работе «Формы времени и хронотопа в романе» Михаил Бахтин формулирует важнейший для последующих литературоведческих изысканий термин – хронотоп.
Хронотоп, по Михаилу Бахтину, – существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе. Анализируя те или иные хронотопы, явленные в фольклоре, античной, средневековой и т. д. литературах, Бахтин осмысливает тексты, в которых присутствует тот или иной (гибридный) хронотоп через непосредственно структуру их – текстов – пространственно-временного измерения.
Так, например, говоря об одном из типов античного хронотопа, а именно об античной биографии, Бахтин замечает, что он – этот хронотоп – имеет отношение к хронотопу реальному, греческой площади («агора»), где символически воплощались «высшие инстанции – от государства до истины» и происходила «публично-гражданственная проверка» жизни энного гражданина.
Биографическая речь (биографический текст) была публичной, что связывается Бахтиным с особенностью восприятия бытия древним греком вообще – оно было «зримым и звучащим», а «внутренний» или «частный» человек переживают в эпоху античности кризис, преодоление которого (обретение в дальнейшие эпохи художественных и риторических инструментов) знаменует развитие самосознания человека.
Или же, размышляя о фольклорном времени, Михаил Бахтин, приходит к особому представлению, бытовавшему в народе, о будущем, которое обогащает настоящее и характеризуется приёмом «исторической инверсии». Это мифы о рае, Золотом веке, древней правде и т.д., где возникает образ живого телесного человека, чьи величина, жажда и аппетит не отрываются от пространственных размеров и временной длительности. Здесь (и в особенности во фрагментах, посвящённых анализу фигур «шута и дурака» в литературе и далее роману «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле) проявляется критика Бахтиным феодализма, вытеснившего телесное в область иносказания («естественные» функции человеческой природы осуществлялись, так сказать, диким и контрабандным путём»).
Хронотоп полагается Бахтиным – «воротами» в сферу литературных смыслов. Однако, Бахтин (по большей части) опирается на литературный канон, инварианты жанра: античный роман, средневековый рыцарский роман, плутовской роман, где хронотоп функционирует по определённому образцу. Но чем, как нам покажет исследование (и о чём говорит сам Бахтин), дальше диахронически эволюционирует литература, тем сложнее, неоднозначнее и индивидуальнее становится прочтение того или иного хронотопа. Вернее даже было бы сказать так – хронотоп в XX веке почти прекращает своё типическое бытование в литературе. Поэтому мы, стараясь избежать интерпретаций в духе постструктурализма, всё же не избежим их окончательно (осмысление включает момент оценки – пишет (там же) сам Бахтин). В этом мы, отнюдь не идеализируя метод, видим ограниченность концепции «хронотопа», и, предлагая (по-своему развивая идеи Бахтина) свои изводы романного хронотопа, опираемся на бахтинское понимание хронотопа – как метафоры. В нашем случае хронотоп даже скорее метаметафора (термин, предложенный К. Кедровым), т.е. если М. Бахтин перенимает из физики начала XXвека концепцию пространства-времени, – по образу её – сличая романный хронотоп, так или иначе, с реальным, то мы, анализируя роман Шдд сформулируем такие хронотопы, которые будут схематически представлять пространство-время конкретного текста, но лишь гипотетически отражать некий потенциально возможный в реальности хронотоп (макрокосм, по Кедрову, перепутывается у нас с микрокосмом – как следствие сугубо индивидуального подхода к хронотопу у Саши Соколова). Иными словами, мы пойдём чуть дальше, позволяя себе некоторые постструктуралистские вольности.
Забегая чуть дальше для подтверждения мысли о «типическом хронотопе» сошлёмся на работу А. А. Фурмана «Репрезентация дачного хронотопа» в русской литературе XX-XXI веков», где производится структуралистский анализ текстов «Первая любовь» И. С. Тургенева, «Дачники» М. Горького и «Авиатор» Е. Водолазкина, и обнаруживается семантическая неоднородность, если не сказать диаметральная противоположность смыслов, реализующихся в дачном хронотопе.
Так, в пьесе Горького дача, в силу замкнутости локуса; сезонности, преходящего времени в дачном хронотопе, усиленного в нём значения игрового аспекта реальности, становится символом впустую прожигаемого дачниками времени, отчуждения от народной массы (пьеса пишется за год до революции 1905 года), т.е. пространством со знаком минус. «Дачничество» становится маркером, означающим бездарно скучающую русскую интеллигенцию. В романе же Е. Водолазкина «Авиатор» (в силу тех же аспектов) дачный хронотоп сближается с хронотопом усадебным (близким к идиллическому), возвращая себе значение «рая на земле».
Такое разночтение образа связано не только, как могло бы показаться, со сменой исторических парадигм, но имеет и чисто структуралистское основание. Замкнутый, по Тропкиной (обнесённый забором) топос дачи может быть замкнут от мира или для (сохранения) мира (или от города, как пространства инфернального, Дмитриева и Купцова). Хотя, повторимся, сегодня, в эпоху обострившейся полифонии мнений, великого множества взглядов, например, на этику, мы можем услышать в корне отличающиеся взгляды на, к примеру, сцену из рассказа Бориса Лейбова «В густой траве», где мальчик приезжает на летний дачный отдых к своей бабушке-писательнице (в условное «Переделкино») и переживает там свой первый эротический опыт, увидев обнажённую бабушкину соседку. В этом контексте «пребывание на даче» может быть проинтерпретировано кем-то в духе «горьковском» (замкнутость дачного мира, скажут оные, разлагает мораль юнца), а кем-то в духе «водолазкинском» – как возращение к природному, естественному, к эротике как к витальности и т.д., в пику городскому советскому миру, где царит официоз, а эротика табуирована. Возможность такого разночтения легализует, о чём вы, конечно, прекрасно знаете, в своей статье «Удовольствие от текста» Р. Барт.
Всё это предуведомление необходимо для того, – повторимся снова – чтобы указать: несмотря на попытки оставаться в рамках структуралистского анализа, мы будем периодически заимствовать инструменты (а) культурно-исторической школы и (б) постструктурализма, тем более, что анализируемый текст (а) содержит довольно ярко выраженное политическое высказывание, (б) относится (отчасти, как было сказано ранее) к постмодернизму.
Итак, впервые к усадебному хронотопу, предку хронотопа дачного, обращается ещё Бахтин, правда вскользь – говоря о творчестве Л. Н. Толстого: «основной <его> хронотоп – биографическое время, протекающее во внутренних пространствах дворянских домов и усадеб». Так, русская литературная усадьба, а впоследствии, наследуя ей, литературная дача увязываются с двумя ведущими темами – темой «жизни» (не только как хронологического вектора, но как витальности вообще, отсюда близость усадебного хронотопа к идиллическому) и темой «семьи». «Усадьба – это пространство любви по определению…» – пишут Дмитриева и Купцова. Разбирая же реальный усадебный хронотоп, Л. Н. Летягин пишет: «Патриархальность» – существенная детерминанта усадебного мифа, так как момент преемственности в формировавшейся на протяжении века (XIX) системе усадебных ценностей был одним из ключевых. Усадьбы, даже вновь приобретаемые, стремятся обустроиться как старинные родовые гнёзда».
Тема «жизни», например, увязывается Дмитриевой и Купцовой с локусом аллеи, которая, в свою очередь, неотрывно связана с прогулкой, которая в обобщённо-метафорическом плане представляет человеческий путь. Хронотоп дороги у Бахтина характеризуется судьбоносными встречами, про аллеи же Дмитриева и Купцова пишут так: «нет практически ни одного усадебного текста, где бы аллея не играла особой роли. Свидания происходят в аллеях». О. А. Богданова в своей статье «Семиотика аллеи, «где кружат листы: Тургенев, Гумилёв, Бунин» рассматривает локус аллеи XIX века как романтический – летние «темные аллеи» – место любовных свиданий и объяснений в пушкинско-тургеневской традиции, восходящей к общеевропейскому дискурсу XVIII в.; локус любви и райского наслаждения. Самое знаменитое объяснение в чувствах в русской литературе, между Онегиным и Татьяной, происходит в летней аллее.
Мы бы сказали, что «объяснение в аллее» в усадебном тексте на символическом плане – это этап пути, когда жизнь решается в пользу или против семьи, как дальнейшей формы организации жизни двух. В дачном тексте, например, у С. Соколова, аллея (как вариант трансформации образа) превращается в дачные же «дорожки и тропинки» и «не могло быть и речи, чтобы на них поросла какая-нибудь трава…» (что маркирует кризис «семьи»).
Е. Кузнецова работает с поэтосферой русской усадьбы и выделяет, помимо аллеи, локусы усадьбы, формирующие художественное пространство. Под локусом мы понимаем ограниченный участок в составе безграничного пространства, которым является топос. Эти локусы – следующие: дом, сад, беседка, изгороди, хоз. постройки, театр, некая граница внешнего мира (интересно этот образ переродится в прозе Соколова), водоёмы, кладбище, пустошь, погост, странное место. Все эти локусы формируют маленький усадебный космос, отделённый от большого мира, где формируется, по мнению Л. Н. Летягина, который говорит о Москве, к слову, как конфедерации усадеб (то есть понимает под усадьбой пространственный первоэлемент организации культурной жизни в городе) – органичное единство «биографической привязанности» человека – его оседлости. В этом смысле, усадебное время – это время, идущее своим чередом, оно разлито по формочкам обжитого пространства, по локусам, составляющим карту привычного для, скажем, помещика космоса. В усадьбе, пишет А. А. Фурман, противопоставляя усадьбу даче, на примере «Первой любви» И. С. Тургенева, «спят, едят, беседуют», то есть ведут размеренный и привычный образ жизни.
Однако именно возникновение этой дихотомии – усадьба-дача – даёт возможность рассмотреть русскую усадьбу в духе мифа об Аркадии (о пространстве Бога в противовес городу, обители Дьявола; как о земном Рае), встроив всю её (усадьбы) систему локусов в идеальное циклическое время. С особенной интенсивностью формируется «усадебный миф» на рубеже веков, на закате эпохи «дворянских гнёзд», когда эта дихотомия становится особенно актуальной в социальной жизни России (появляется потребность в мифе о Золотом веке русской культуры). Если у Тургенева дачники мирно соседствуют с оседлыми обитателями усадеб, то у Чехова, например, земля (в «Вишневом саде») – становится камнем преткновения между, собственно, аристократией (в лицах Раневской и Гаева) и коммерсом Лопахиным, мечтающим расчленить родовую землю на дачные участки. Дача, как пишет О. А. Богданова, отличается от усадьбы существованием в континууме дачного посёлка.
В сущности же поэтосфера русской усадьбы (суммируя её литературные образы) включает в себя несколько антиномичных групп: земной Рай – потерянный Рай, радостное уединение – горькое одиночество, культ изобилия – мотив запустения, культ любви, семьи, но и распад семьи, утрата корней. Культура в усадьбах соседствует с природой (прирученная природа или культура на лоне природы – формируют дачные локусы на примере локуса «аллея»), а идиллическое время перемешивается с линейным городским временем (помещики решают ежедневные заботы, ведут хозяйства, семейную жизнь, которая, конечно, с трудом отождествляется с естественной жизнью легендарных пастушков и пастушек. Максимально приближенная к идиллическому, то есть циклическому и в известном смысле «вечному» времени «семейная жизнь» реализуется Н. В. Гоголем, когда тот описывает семью Манилова, кажущуюся вычурной и даже аномальной).
Развивая мысль Кузнецовой, можно сказать, что усадебный хронотоп – это замкнутое пространство, подчинённое синтезу циклического и линейного времени. Черты последнего, а именно его эсхатологичность, характерна скорее для второй половины XIXвека. На материале упомянутой выше комедии «Вишневый сад», мы видим, как устремляются к закату своего типа, травестируясь, образы Гаева и Раневской. Старик Фирс же становится символом условного «легендарного усадебного времени» и поэтому именно и носит имя, каким назывался посох Диониса, умирающего-воскресающего божества, символически, в свою очередь, отражающего цикл посев-жатва.
III. О дачности в литературе
Дача, по мнению Г. И. Акимовой, всё же сохраняет (пытается, предложили бы аккуратную корректировку мы, сохранить) дворянскую культуру – тот же, например, существующий и по сей день, но потерявший из своего семантического ореола оттенок «консолидации несогласных с (советским) режимом» писательский посёлок Переделкино. Акимова же охарактеризует дачу, как пространство игривого восприятия жизни в контексте лёгкого времяпрепровождения (отстраивая такой семантический оттенок топоса «дача» от А. С. Пушкина). Напрашивается такое компиляционное семантическое ядро топоса дача – игра в дворянскую культуру.
Дачный текст, можно сказать, вбирает в себя семантику усадебного текста, но по-особенному её преломляет. По А. А. Фурману, дача и усадьба в литературе со-противопоставлены. Он приводит некоторые социокульткрные факторы вытеснения дачей усадеб (в реальном измерении русской истории). Нам интересен этот принцип «вытеснения», данный в со-противопоставленности. Среди них – социокультурных факторов – приводятся следующие: дача, подаренная Николаем I супруге («дача её величества»), сдача людьми Шереметьева домов в аренду в имении Останкино, императорский указ, касающийся дач (раздача в г. Кронштадте загородной земли под застройку домиков или дач…). Изначально топос «дача», даже исходя из реальных предпосылок его возникновения, – центр развлечений, игровой жизни… место отрешения от города. Дачное время характеризуется сезонностью. Дача, пишет Н. Е. Тропкина, не существует вне летнего времени.
Т.е., суммируя некоторые изыскания, можно сказать, что дача, вытесняя усадьбу (и с лица карты России, как социокультурный тип организации жизни, и, постепенно из литературы), становится игровым (в значении – игра в усадьбу) пространством, невольно пародирующим жизнь в усадьбе, поскольку видоизменяется тема «семьи». Топос дачи ещё сохраняет «родовую память» (данную сниженно-бытово, а по словам Л. Н. Летягина, применительно к реальному дачному хронотопу, её характеризует «несформированность»), по Тропкиной, дачное пространство – всё ещё пространство семейного единения, но природа на даче вытесняет человека, рушится идиллический баланс культура-природа, поскольку для дачного хронотопа характерен временный характер явлений – их скоротечность и ненадёжность. Природа успевает «отвыкнуть» от человека, возникает отчуждённость. И семейная тема начинает, в силу сезонности дачного хронотопа, носить отпечаток трагедии – это летнее переживание, приключение прекрасно (игра в Рай, здесь и обретает свою силу миф о Золотом веке по отношению к «легендарной усадьбе), но оно неизбежно закончится, как кончается лето.
Возвращение в город, в данном случае, будет приравнено к вынужденному нисхождению в ад. Эта трагедийность, представленная в «конечности счастья» увязывается нами и событиями начала XX века, когда усадьбы были национализированы как следствие «Декрета о земле» и опустели (многие хозяева, буквально оторвав род от места, вынуждены были эмигрировать). Интересно эта тема раскрывается, в контексте усадебного хронотопа, у Алексея Смирнова фон Рауха в романе «Доска Дионисия», где родовая память в виде культурного наследия переходит к мутировавшему образу того, что осталось от империи – монаху-душегубу Ермолаю.
Ещё интереснее универсализируется тема «дачного рая» в песне позднесоветского барда Олега Митяева «Лето – это маленькая жизнь». Лето здесь вообще заимствует специфику дачного хронотопа, становясь пространством-временем, характеризующимся замкнутостью («лето – это маленькая жизнь», «под грибком», «в доме на последнем этаже»), трагической романтической влюблённостью, и, конечно, сезонностью имманентно.
Чем дальше, тем всё более обретает силу, в контексте дачного хронотопа, миф о Золотом веке. Н. Е. Тропкина пишет, что дачный хронотоп всё сильнее связывается с темой воспоминания о детстве. Детство мы здесь предлагаем понимать и в метафорическом смысле тоже – как этап незрелости и по отношению к тому же всё Золотому веку, крупицы которого развеяны в дачном хронотопе в виде хранящих память дачно-усадебных локусов. Интересно на смежную с этим тему размышляет в своей работе «Усадебный хронотоп в детской литературе XX – начала XXI века» С. В. Бурмистрова. Генеалогически она выводит из образа усадьбы образ детского пионерского лагеря, поскольку усадебные пространства в XX веке были преобразованы в культурные и оздоровительные учреждения для детей. Дворянский дом, если он представлен в такой повести, оказывается в негативном семантическом поле: как средоточие преступной тайны, чужое, враждебное пространство. В современной детской повести (этот акцент на «детской» повести важен нам, поскольку оптика г.г. в Шдд мимикрирует под детскую) «хронотоп лагеря… становится одновременно и местом действия, и образом, в котором интегрируются два аллюзивных плана, связанных, с одной стороны, с усадебной культурой, а с другой – с советской топологией. При этом оба аллюзивных уровня пересекаются с мотивами памяти о прошлом – советском и досоветском, а также мотивами разрушения, гибели». В повести, например, В. О. Пелевина «Омон Ра» топос пионерлагеря связывается с мотивами потерянного Рая, одиночества, запустения и утраты корней.
Теперь мы можем говорить о генеалогическом ветвлении усадебного хронотопа, случившемся в советской литературе XX века на дачный хронотоп и хронотоп детского пионерлагеря, и лежащего в плоскости, помимо прочего, социально-политической. Дача, пишет, Г. И. Акимова (о чём упоминалось выше) становится консолидацией культурных сил, не принимающих основного политического режима, при этом пространство дачи характеризуется встроенностью в дачный посёлок (семантический оттенок «одно из многих») и обносится забором (семантический оттенок «несвобода»). Пионерлагерь перенимает пространство усадьбы, но отрицает её, как образа, дореволюционное содержание.
Так или иначе, это ветвление хронотопа, в смысле осязаемости образов, отрицательное. «Усадьба» становится всё более умозрительным пространством, уходит в чистый миф о себе. В «Школе для дураков», произведении, где проявляется яркая критика советского мира и советского мифа, дача является пространством, из локусов которого (сознанием рассказчика) буквально-таки выжимается дореволюционная культурная память; в котором возникают носители антисоветского сознания (советский интеллигент учитель Норвегов). Впрочем, во-первых, как говорил в своей лекции, посвящённой И. А. Бродскому, В. И. Шубинский, «антисоветское» и «советское» – два полюса одного явления, и, во-вторых, об этом тоже будет сказано далее, и мы снова забегаем вперёд. (Несмотря на то, что уже дважды мы акцентировали внимание на политическом или социально-политическом аспекте романа «Школа для дураков», необходимо, вторя В. П. Рудневу, указать на то, что главные вопросы, поднятые Сашей Соколовым в романе – метафизические, над политические).
Итак, дачный хронотоп – это замкнутое, обнесённое забором пространство, где нарушается культурно-природный усадебный баланс. «Дачная замкнутость» тоже содержит в себе противоречие, несмотря на то что дачный участок «обнесён», под дачей мы также подразумеваем и дачный посёлок (в отличие от усадебного принципа «вертограда заключенного», т. е. замкнутости, автономности пространства, дачный участок разомкнут к окружающей территории).
Природа на даче начинает во всех смыслах довлеть над культурой – подобно тому как природно дичает, в отсутствие человека, пространство дачи, природным, в силу временности и ненадёжности топоса, становится человек – лето, проведённое на даче становится «жизнью в жизни», а усадебная «семья» (глубоко культурно-природное явление) превращается в дачную «влюблённость» (тема романтики наследуется, не получая развития). Дача оказывается временным найденным Раем, но игровым, игрой в Рай, синтезированный, как в чашке Петри со стенками из заборов. В то же время дача умудряется сохранить амбивалентность свойственную образу усадьбы – начиная с М. Горького, это ещё и тревожный топос (что является чаще в литературе социалистической направленности, но кладёт отсвет и на другую дачную литературу). Например, в Шдд дачные топосы зачастую ассоциативно заводят главного героя в речи не в самые приятные уголки сознания. Наконец, дача – пространство свободы, маленькой свободы маленькой жизни маленького человека, предоставленного самому себе, своим взглядам и чувствам за забором, который отгораживает не только мир от человека, но и человека от (враждебного) мира.
Важно сказать, цитируя О. А. Богданову, что сегодня амбивалентность дачного хронотопа разрешается в сторону «дачного мифа», который «в продолжение традиции усадебного мифа может быть репрезентирован в русской литературе конца ХХ – начала ХХI в. как идиллическое пространство, связанное с воспоминаниями о детстве» и чистой юношеской любви» ( в текстах А. Н. Варламова («Лох»), С. А. Шаргунова («Ура!»), Л. Е. Улицкой («Зеленый шатер»), Е. Г. Водолазкина («Авиатор»), Г. Ш. Яхиной («Дети мои»).
Необходимо также сказать, что в анализе особенностей дачного хронотопа в романе Соколова мы будем воспринимать дачу шире, чем просто дачный участок, а скорее как отдельное пространство летнего мира, в котором существуют все постусадебные локусы: водоёмы (пруд и речка), дачная станция, сад при дачном доме, хоз. постройки, граница внешнего мира, атрибуты культуры, кладбище и т. д.
Читать статью целиком
Тимофей Свинцов - 25.08.2026