В середине XX века в культуре (в массовой ли, высокой) актуализируется образ маньяка – это и «Коллекционер» Фаулза, и «Парфюмер» Зюскинда, и целый поджанр хоррора – слэшер, и даже в наших пенатах возникает великий роман о людях, сеющих иррациональное зло – мамлеевские «Шатуны» (и это только то, что мгновенно приходит в голову).
Надо сказать, что и прежде маньяки в культуре – явление нередкое (ну, к примеру, Джек-потрошитель, да и вся Викторианская эпоха – насквозь маньячная). Отличительной чертой «нового» маньяка становится внезапность его вторжения в, казалось бы, беззаботный уклад, будь то тихая аллея американских таунхаусов или открытая богемная жизнь (как в случае Миранды).
Эта вочеловеченная сила, изнутри разъедающая только-только восстановленную после Второй мировой Европу – не что иное как реакция на холодную войну, нависшую холодным же оружием над кажущимся благополучием повседневности.
Трагедии Хиросимы и Нагасаки ставят для многих жирную (окончательную в длинном многоточии) точку на проекте «человек»… Заслуживаем ли мы это благополучие вообще?.. За что мы его так не заслужили?..
Вручную собранная лучшими людьми эпохи – великими учёными – антиутопия вошла в стадию тревожного затишья. Самый опасный и неубиваемый (уже), в лучших традициях жанра, МАНИАК, занёс своё незримое оружие над всеми и над каждым в частности…
MANIAC, по Лабатуту, это аббревиатура, то есть совокупность переменных, которые выстроились в формульную последовательность – так и никак иначе… Но как следствие чего? Безумия, подорванного во всяком отдельном выдающемся модернисте, услышавшем зов (Ктулху) непознаваемого?.. Зашедшей в тупик истории, естественной мутации научного прогресса?
2.
Параллельно становлению совершенного МАНИАКА, вдоль второй научно-технической революции в литературе развивается жанр твёрдой научной фантастики. Эта самая «твёрдость» – следствие возникновения под ногами N-ого фантаста буквальной почвы, крепкого материала. Собственно, эпитет «твёрдая» (термин позже сформулирует Петер Ш. Миллер) возникает из «hard sciences», главным предметом писательского интереса оказывается наука-сама-по-себе, а художественные допущения – прогностическими упражнениями.
Берётся за остов актуальная научная картина мира – обрамляется пространством, к примеру, инопланетным (по сути, экстремальными условиями), как будто скелет обрастающий нездоровым мясом. И фантаст решает логическую задачу с двумя переменными – как поведёт себя наука в чуждой среде обитания (человек в таких произведениях, как правило, функционален, а та остросоциальная фантастика, что мы знаем со школы в лице, скажем, Стругацких или позднего Лема – совсем другая история).
В сущности, персонажи Б. Лабатута – Фон Нейман, Оппенгеймер, Фриш, Моргенштерн, Барричелли, Вигнер – те же самые hard science fiction writers, писавшие по реальности, оседлавшие рыжую апокалипсическую лошадку (имеется в виду и Манхэттенский проект, и шире – вся научно-техническая парадигма XX в.) и заигравшиеся в футурологию куколками Вуду.
В своём программном эссе «Извлечение камня безумия» Лабатут предполагает, что в какой-то из переломных моментов (в контексте этой самой н.-т. революции) рациональные основания передовых умов были надломлены под тяжестью и темнотой научных изысканий, и забрезжила безумная подоснова – облизываясь, зашептались лавкрафтианские языки, на которых, в свою очередь, заговорила, как ни в чём не бывало, вся мировая интеллектуальная элита.
Мир заигрался в логике младенца-титана (игрушки у Лабатута повсюду – в них утопает, лёжа в предсмертной палате, Нейман; в Го – игрушечный триумф – разыгрывается Титаномахия заключительной части книги «МАNIAC» и т. д.) Наивность слепого (альтернативно зрячего) эмпирика и разрушительный титанический пафос, соседствующие в героях Лабатута, напоминают нечто и ранее существовавшее в литературе. Архетипичен образ сумасшедшего учёного, вроде д-ра Франкенштейна или д-ра Моро. Но отличие лабатутовских персонажей от последних в том, что они шагают в авангарде истории, наречённые единодержцами мутного мыслительного раствора, проявляющего грядущее.
Главный приём Лабатута заключается в том, что он выворачивает наизнанку жанр твёрдой научной фантастики. Мир-коллективное-сознание, прошитый следствиями, миазмами, болями – реальными и фантомными, становится повествователем (повествование всегда ретроспективно), а «фантаст» (тот или иной учёный) – соверше/ённым, в своей сложности и противоречивости, механизмом, вброшенным в альтернативную реальность – мир самых обычных, обременённых сиюминутными чувствами и желаниями людей.
3.
В контексте истории Джона Фон Неймана всплывает теорема о неполноте Курта Гёделя:
«в рамках любой непротиворечивой формальной системы можно сформулировать утверждение, которое является верным, но не может быть доказано средствами этой системы».
Услышав это от молодого, заикающегося логика на Кёнигсбергской конференции, Нейман запирается в своём кабинете, взъерошено, спустя пару месяцев, выкатываясь из него с письмом для Гёделя: «…непротиворечивость математики недоказуема…».
«Придётся выбирать.., – формулирует следом устами Юджина Вигнера фундаментальное для всех последующих поколений, и далеко не только математиков, противоречие Лабатут, – Принять ли ужасные парадоксы… или работать с недоказуемыми истинами».
***
Человек по праву рождения направлен во тьму. Нечто подобное констатировал Томас Де Квинси. Уверен, что и до, и после него эта мысль, с теми или иными деформациями, облекалась в слова. Джон Фон Нейман, кажется, прошёл, как компьютерную игру, реальность, используя единственный вверенный ему артефакт – математику. Дальше потребовался прыжок вовне, во вневременное, в изначальное, в архаику (именно поэтому постаревший Нейман бредит богами, отнюдь не из страха посмертия), куда-то в анти-, в дочеловеческое.
Нейман становится одним из первопроходцев абсолютной темноты, её материя оказывается эластичной, из неё он, походя, мастерит свой MANIAC.
Модернистская мысль, в своей тотальности, страшна (чревата непереносимым разочарованием и, как следствие, вынужденной эвакуацией) – старый мир никуда не годится, лучше бы он обезлюдел.
Да, Нейман, явившись одним из отцов ядерного оружия, само возникновение которого вплело в повседневную музыку сфер параноидальную трель, не стёр, как того алкала тёмная интуиция модернизма, с лица земли человечество, однако, именно его статьи, по Лабатуту, вдохновили создателя ИИ нового поколения – Демиса Хассабиса.
P.s. На примере первой истории, Пауля Эренфеста, мы видим как реализует себя модернистский проект в отдельно взятом человеке.
4.
Титаномахия – это мифологический сюжет о войне богов-олимпийцев с титанами. Кронос, сперва оскопивший отца своего, Урана, убивает его, узурпируя престол. Чудовищный, тиранически захвативший власть правитель, он пожирает собственных детей; чудом спасается Зевс, выкормленный Амальтеей на Крите.
С высвобожденными из Кроноса братьями и сёстрами Зевс ввязывается в войну с титанами, и, вызволив циклопов и гекатонхейров, смастеривших Зевсу – стрелы-молнии, Аиду – шлем-невидимку, Посейдону – трезубец, боги одерживают победу и воцаряются на олимпе…
Сознательно или нет, Лабатут нанизывает историю поединка Ли Седоля с ИИ AlphaGo именно на этот сюжет.
Начинается всё с легенды об императоре Яо («образце морального совершенства») и Даньчжу – его смертоносном отпрыске. Конфликт тьмы и света должен разрешиться матчем в игру Го, ниспущенную в виде слепка звёздного неба.
Уже здесь возникает (что наталкивает на мысль об умышленном обращении автора к известному сюжету) мотив противостояния легендарных существ –поединок сына, метафорически означающего великую тьму, с его отцом-абсолютом.
Ли Седоль – «второй в мире го-профессионал по количеству международных наград за всю историю игры» обречён схлестнуться, оттеняя мифологему, с детищем корпорации DeepMind и её основателя Демиса Хассабиса, нейросетью AlphaGo.
Игра в Го – неоднократно подчёркивает Лабатут – глубочайшая из игр, когда-либо придуманных человеком, требующая от игрока творческих решений (тех самых, что служили мачете в руках учёных-модернистов, прорубавших пути в невнятных зарослях будущего). Мотив оскопления здесь явлен – Ли ожидаемо проиграет во всех матчах кроме единственного – последовавшим уходом Седоля из дисциплины. Компьютер забрал у него божественную силу
– сотворять.
Человек, взваливший на себя божественный промысел в начале XX столетия, становится – поверженным титаном, а единственным проявлением божественного, что заставляет ИИ стушеваться и отдать партию, оказывается сбой системы («рука бога»), случайный и отчаянный ход (вероятно, нечто из пантеона новых божеств Д. Неймана, подчерпнутое из первородного бульона безумия).
***
«Люди не только всегда творят, хотя и маргинально, им доставляет удовольствие сам спектакль... Разумеется, эти незримые и разрозненные инструменты, потенциально способные действовать в любом месте и в любой момент, бесконечно расширяют своё игровое пространство и нарушают любое правило, полностью отрицая его верховенство. Спектакль, хотя и ослабевший из-за недостатка ограничений, исковерканный из-за недостатка точки зрения, всё-таки по-прежнему место ликования – с любовью, пусть даже она утрачена, но ещё напоминает о себе отдалёнными спазмами…» – пишет Рево д’Аллон применительно к «Святым моторам» Леоса Каракса.
Кто знает, может быть, именно эти взбалмошные ходы в ежесекундной механизированной театрализации жизни, озарения-ноты, алогично или логично-алогично взятые в хоре кастратов, и приведут – пусть не к частым, но к ключевым победам в войне с растянувшимся концом света?
Ясно, что в новом мире не найдётся места для «лучшего игрока в Го». Но эти странные ходы, совокупно с любовью к игре, – как эти семимильные, на околотке сознания спаянные текстуальные смы́чки – быть может, они приведут к рождению, нет, не новых богов, не богочеловека и даже не человекобога,