Роман Фолкнера имеет два перевода – «Шум и ярость» (О. Сороки) и «Звук и ярость» (И. Гуровой), мы читали этот роман в переводе Гуровой, поэтому, что-либо цитируя, будем обращаться именно к этому варианту переложения.
«Звук и ярость» – это кусочек цитаты из «Макбета». Собственно, Макбет, переживая смерть леди Макбет, разражается монологом, где характеризует жизнь так:
«It (life) is a tale Told by an idiot, full of sound and fury, Signifying nothing»
Леди Макбет убивает собственная же её Совесть, чувство неискупимой вины.
Эта аллюзия, вынесенная в название романа, и задаёт ему главные темы – тему, собственно, вины и тему жизни в её разрушительной витальности (или витальной разрушительности).
Она, жизнь, словно об оптическую призму, преломляется о каждого из нас, имманентно без вины виноватого первородным грехом, и становится пучком маловнятной многоголосицы (в сущности, атонального хора, прищемлённого – воющих каждый по-своему).
Бенджи (Бенджамин Компсон) – кристаллизованная метафора этой жизни, витальной разрушительности или разрушительной витальности. Он – огромный, под два метра ростом, мужчина с синими глазами, но клинический идиот, по сути – закупоренная, не способная стать ни языком (Бенджи только рыдает – тот самый вой), ни родом (Бенджи кастрируют после нападения на прохожую девочку) энергия.
Не в силах формализоваться, стать языково общедоступной, энергия эта становится апокалиптической – истерики Бенджи, всегда напоминающие маленькие концы света.
Однако, любая трагедия (наша, людей печальных и мыслящих) для такой Бэнджи-жизни – преходящая рябь на воде – и, гармонизируясь в общем, Бен выкатывает свои старые-новые глаза «пустые, синие и… безмятежные».
В течение всего романа остальные герои Фолкнера решают, что им с этой жизнью покалеченной делать.
Кэдди – любит по-сестрински страстно;
для Квентина Бенджи нет в отсутствие Кэдди, он вспоминается ему в качестве хвоста, довеска: «не позволяй чтобы его отослали в Джексон обещай Обещаю Кэдди Кэдди». Он, Квентин, декадент – у него мешаются жизнь и смерть (мортальная энергия становится витальной): братски-сестринская любовь и инцест;
Джейсон безразличен к Бэнджи, он, как итог, ссылает его в Джексон, в больницу для душевнобольных, он оперирует по жизни огромным скальпелем своей обиды на семью. На нём прерывается род;
Дилси (чудесная чернокожая служанка дома Компсонов, то есть только формально Компсон и принципиально же не Компсон) принимает Бенджи как должное, выплачивает жизнь, как долг: «они терпели и пребывали»;
Мать Бенджи тяготится (постоянно болеет ипохондрией). В её отношении к сыну выражено проклятье, лежащее на семье Компсонов.
Нельзя сказать, что Компсоны жизнь не ценят, они с ней неряшливы и глухи к ней: «…не сдался и не стал игроком, кем был на самом деле, как и все Компсоны, словно и сами того не зная, при условии, что ход был отчаянным, а шансы невелики»…
Да, на примере Компсонов мы видим, как теряет слух к жизни вся старорежимная рабовладельческая аристократия Юга. Да, это механическое мычание Бенджи – новый модернистский язык, клокотание стихии, которое может услышать только чуткое ухо первого американского эпика Фолкнера, да.
Но тут есть ещё кое-что.
Миф о Библейском Вениамине (урождённом Бенони), постоянно упоминаемый Квентином в качестве метафоры для Бенджи (урождённом Мори): «Вениамин сын моей старости оставленный заложником в Египте»– это миф о первородном грехе, который можно искупить Словом. Словом Отца. «Бен Они» («Горе моё») – «Бен Йамина» («Счастливчик», и он же, кстати, «Обитающий на Юге»). Но если на библейском Вениамине лежала ответственность за землю, где грядёт Иерусалим и за целое колено Иакова, то на Бенджи не лежит никакой ответственности вообще.
«Бенджамин» – «Возлюбленный Господа», которого индивидуально утопил, как котёнка, в своих греховных страстях каждый из Компсонов – чревоугодие (папа), уныние (мама), похоть (сестра), гордыня и алчность (у Квентина и у Джейсона).
Проклятие Компсонов в том и заключается, что христианские этические категории в них путаются.
Оставляя Бенджи, они оставляют не просто умалишённого «счастливчика», но жизнь (продолжим нашу метафору) во Христе, развернувшуюся где-то в дурдоме Джексона (это чуть позже поймёт герой Макмёрфи из романа Кена Кизи). Пытаются – каждый по-своему – искупить «мифическое проклятье Компсонов» – Квентин – самоубийством; Джейсон-старший – в свою очередь – продажей участка; Кэдди – своим уходом; Кэролайн – принятием домашнего монашества и аскезы; Джейсон-младший – Герострат, он хочет сжечь храм (мёртвого) бога потухнувшего очага. Однако, все они только множат вину, поскольку жертвуют только в рамках своих, сделанных из болезненного себялюбия (Квентин и Джейсон), дискурсов и множат боль вовне.
Это модернистская проблематика вообще.
Вспомним, как чеховские герои не могут разобрать, что там этот, Лопахин, говорит в «Вишнёвом саде»; как через десять-пятнадцать лет герои Хармса и Кафки перестанут слышать друг друга окончательно. Литература начала XX века пытается зафиксировать повторяющийся на глазах распад Вавилонской башни. Фолкнер фотографирует эти автономные, трагические в своей автономии, языки. Несмотря на всю трагичность и предсказуемую эсхатологичность (потому что распад есть распад), модернистский проект сложен, а значит постижим, пусть с привлечением новых инструментов, но постижим, а стало быть, приручаем. Тема искусства у Фолкнера в романе имплицитна – Фолкнер со своими курсивами вторгается в пространство Компсоновского сверхчеловечества, пытаясь запечатать ужас нового типа – этот шестой текст, объединяющий потоки речей Бэнджи, Квентина, Джейсона, рассказчика и Дилси – это речь Фолкнера, синтетическая, безумно сложносочинённая, как новая медицина, потребовавшаяся с развитием оружия в эпоху второй научно-технической революции.
Очистительнейшим куском в романе выступает летопись Дилси – беспристрастно и поступательно она описывает, как горят Компсоны в кострах наломанных ими же самими дров. И потому, наверное, эта река Бенджи-жизни, вышедшая из глаз-берегов, внушает не ужас, не в первую очередь ужас, а светлую печаль и умиротворение –
что такой страшный и сложный злой дух был только что, на наших глазах, пойман и укрощён экзорцистом У. Фолкнером.
На сюжетном уровне есть один эпизод о силе искусства, внушающий надежду в человечество, которое ещё не до конца разучилось слышать на разных языках, говорящее на языке сердца – с приезжим священником в «цветной» церкви, сперва разочаровавшим паству, он был «щуплым коротышкой в потертом альпаковом сюртуке», но сразившим её своею трубной сверкающей проповедью:
«О слепой грешник! Вам говорю, братья, к вам обращаюсь, сёстры; отвернул Господь свой всемогущий лик и сказал: я не стану набивать мой рай битком! Вижу я, осиротелый Бог затворил свою дверь; вижу, катит воды поток, вижу тьму и смерть вечную поколений. И вот! Братья! Да, братья! Что же я вижу? Что я вижу, о грешник? Я вижу воскресенье и свет, вижу, кроткий Иисус говорит: они убили меня, чтоб вы могли жить; я умер, чтоб те, кто видит и верит, не умерли никогда. Братья, о братья! Я вижу День Судный, и слышу золотые трубы, трубящие славу, и восстают мёртвые, с кем кровь и память Агнца!»
Это ещё один извод, ещё одна между делом проброшенная интерпретация мифа о Вениамине, мифа о том, как слабость и уязвимость превращаются в истинную силу, силу глубинной красоты, отпускающей грех.