«Гомер навсегда» Л. Краснахоркаи: как оседлать паранойю, и к чему это может привести
р.
р.
1.
Ласло Краснахоркаи – венгерский писатель, который известен русскому читателю как автор романа «Сатанинское танго», экранизированного режиссёром Белой Тарром, и, кроме того, как сценарист доброй половины фильмов последнего.
Роман «Chasing Homer», переведённый как «Гомер навсегда» – результат работы сразу трёх художников: собственно Краснахоркаи, иллюстратора Макса Нойманна и музыканта Миклоша Сильвестра, чьи перкуссионные этюды предваряют каждую главу книги.
2.
Сюжет прост – есть, назовём его (и впредь будем так называть), беглец, которого преследует таинственная группка душегубов (фантазии беглеца на тему собственной кончины –
«разобрали по косточкам… вынули сердце…», «стоишь, облитый бензином…», «к его телу горящую зажигалку…» –
те немногие формы "реального", которые проявляются у него в сознании, пока он хаотически, в бреду несётся куда-то по Восточной Европе).
От кого спасается беглец нам не известно, а также, да, ни точки А, ни потенциальной точки Б, которой, как выясняется, быть не может – убежище отвергается беглецом как концепция.
Известно следующее – интуитивно принято решение бежать на юг, а ещё увесистый академический бэкграунд беглеца – «обучали древневерхненемецкому языку, и древнеперсидскому языку… и японскому эпохи Хэйан».
Словом, перед нами – истощённый нескончаемой погоней, отсутствием сна не последнего качества мозг, истощающийся, я бы сказал, на глазах – от пространных, безумных рассуждений о «пуританской» этике беглеца, о пути (в духе экзистенциалистов) и вплоть до экстатического и бездумного самоубийства.
Гомер, в данном случае, может олицетворять собой вечность – закупоренный Данте в лимбе, он – вечнопоющий рапсод, культурное мерило для слепо блуждающего в топком веществе жизни; судьбу, по-над которой ходят, как фантомный нож над беглецом, ножницы Мойры, античный рок в лице главного певца античности…
Самое простое – заключить, что «Гомер навсегда» это роман-метафора, где венгерский классик, уже сильно немолодой человек, мрачно подытоживает:
«Жизнь – это не пойми откуда взялся, не пойми чего нахватался, не пойми от кого спасался, трясся-боялся, в жутком гуле корабельных труб валялся, вроде бы, под конец, и спасся, но мёртвой крысой на камнях распластался...»
Книга, конечно же, и об этом тоже, но не только, как мне кажется, и не столько об этом. Я хочу подумать о другом.
3.
Больше всего меня заинтересовал вот этот фрагмент рассуждения беглеца:
«…увольте, твёрдо говорил он про себя, его бегство – не зеркальное отражение того, что делают убийцы, нет в этом никакого равновесия, невозможно в данном случае допустить, будто бы они взаимосвязаны, поскольку в таком допущении было бы нечто гнусное, глубоко аморальное…»
Здесь говорится о том, что бегство – самодостаточная жизнеформа, альтернативная, конечно, эскапистская, но не нуждающаяся, в этом смысле, в реальных «преследователях». То есть речь идёт о паранойе как стратегии существования.
Беглец – есть ли изуверы на самом деле, нет ли их, – разумеется, параноик. Вспомните хотя бы сцену пробуждения в главе «Корчула».
Бегство с его необходимыми умениями «…шить, резать, копать и забивать гвозди, сваривать, связывать и развязывать…» становится более подходящим сценарным остовом для природы параноика-беглеца, чем «…Еврипид, Ксенофон, Платон и Аристотель…» и далее по списку некогда им усвоенного.
Именно поэтому и собственные, беглеца, философствования – как бы из какой-то чуть-чуть другой реальности, находящейся на столько-то сантиметров вбок (как во французском мультике «Skhizein»).
В этом смысле замечательны перкуссии Миклоша Сильвестра, зачинающие каждую из глав – выступающие, обыкновенно, ритмом, скелетом мелодии, но здесь становящиеся мелодией сами по себе. Короткие (до полутора минут) треки, не допускающие в своей джазовой, дождевой динамике никаких добавок – это и эмоционально, и концептуально считывается как «жить нужно здесь и сейчас».
То есть, да, в своём бегстве г. г. преодолевает недоступную для многих цивилизованных людей антиутопию повседневности.
Его побег от цивилизации – это констатация психической и, как следствие, физиологической неспособности жить в реальности, обращаться с её инструментами, вплоть до еды и сна, которые беглец отвергает, потому что «…тут же набросятся…».
Подмечу, между делом, что здесь Краснахоркаи, вольно или невольно проводит мысль – побег из метрополии в провинцию невозможен. Оттуда можно бежать либо в другую метрополию (по формуле Бродского: Как бессчетным жёнам гарема всесильный Шах // изменить может только с другим гаремом, // я сменил империю...), либо, как в данном случае, в никуда.
Побег по той ещё причине очень точная метафора паранойи, что она всегда связана с ощущением невозможности обрести дом – в своём доме небезопасно, у него есть адрес, и он однозначен. Именно поэтому и возникает в тексте миф о Калипсо, её история с Одиссеем – это ни что иное, как трагедия проживания чужой жизни (в чужом доме).
Калипсо («та, что скрывает») нужна беглецу не как абсолютное убежище (вы помните, что эту концепцию г. г. критикует), а как чужой дом, искомый им, как свой – "здоровым" цивилизантом.
Если Одиссей стремится, преодолевая хтонические ужасы моря, к цивилизации (к семье, к престолу), то г. г. бежит от неё по принципу (по маршруту) горячо – холодно (законы в царстве паранойи не установлены и не могут быть установлены).
«Unsettled» звучащее из уст старика-экскурсовода, активирующее в беглеце желание мгновенно оказаться на острове Калипсо – это, в переводе, не только «необитаемый» (мы помним, что г.г. "Гомера" всё-таки лингвист), но и «неустроенный».
Эта неустроенность миропорядка должна, как по трафарету, совпасть с его индивидуальной внутренней неустроенностью.
Подобно тому, как Одиссей обретает свою субъектность вместе с гражданским статусом, формальной наполненностью жизни, беглец теряет её, истончаясь до окончательной утраты себя в объятиях у Калипсо.
Это его Итака наоборот, смерть – это его воцарение, окончательная, самая приемлемая, как бы это страшно ни звучало, оболочка для его параноидальной природы.
4.
Интересен, сразу по двум причинам, фрагмент, в котором беглец адресует уничижающий монолог лабораторным мышам:
«…милочка, умница, какая находчивая, а я вам скажу: никакая она не находчивая, тупая она как пень…»
Во-первых, сердцевина любой паранойи – комплекс Бога, равноправно соседствующий со жгучей ненавистью к себе. Это когда ты полагаешь себя, с одной стороны, ничтожеством, а с другой – находишь веские доводы, почему Бог-лаборант в лице жутких, например, преследователей так, при этом, тобой интересуется. И бессознательное выговаривание себя беглецом – приём, пускай и старомодный, но эффектный.
Во-вторых, финальная сцена содержит занятную образную рифму.
Один из дайверов смотрит то ли на тело г. г., то ли действительно на мёртвого зверя (труп находится высоко), комментируя: «…просто дохлая крыса».
Возьмусь предположить, что это была не крыса.
Дело в том, что в средние века на остров Млет, куда и приплывает в итоге беглец, где и располагается якобы мифологическая пещера, были завезены для борьбы со змеями мангусты. Впоследствии их развелось эпидемически много и, несмотря на то, что мир с мангустами на сегодняшний день всё-таки заключён, и они успешно встроились в хорватскую экосистему – их там до сих пор очень и очень немало.
Если так, и труп принадлежит непроговоренному мангусту, то мне нравится этот абсурдистский рикошет, при котором тело не принадлежит ни г. г., ни крысе, ни, собственно, мангусту. В этом смысле, мы можем представить, что беглец не падает, разбиваясь о скалы, а как бы бежит по воздуху, в своей искажённой логике, дальше, пробивая, как пушечное ядро, выстроенные Камю стены абсурда.
5.
XX век был сплошь параноидален.
Литература второй его половины часто берётся за конспирологию (ну, к примеру, Хеллер, Пинчон, Борхес, Воннегут, Пелевин), которая, в сущности, является реакцией на паранойю. Страх перед вероятным ядерным конфликтом в эпоху холодной войны или перед тайной полицией, тотальным контролем из антиутопии Оруэлла, скрытым мировым правительством, победившей технократией и т. д. и т. п.
Замечательная, в этом отношении, мысль проведена в фильме малоизвестного (к сожалению) режиссёра Дэвида Митчелла «Под Сильвер-Лэйк».
Там главный герой, страдающий апофенией – то есть манией сложения ложных логических цепочек, – в исполнении Эндрю Гарфилда, пытается разобраться в деле убийцы собак и найти внезапно исчезающую леди в исполнении Райли Кио.
Собрав, однако, смысловую мозаику, разгадав все шифры, герой Гарфилда обнаруживает не совсем то, что ожидал – дама оказывается сектанткой-наложницей, а мир ещё более пустым, чем могло показаться. Все Боги оказываются низвергнутыми, а постоянство безальтернативно дурным.
Словом, паранойя, если идти у неё на поводу, следовать её логике, непременно выведет, но не туда, куда ожидаешь (эта же мысль, кстати, обыграна в чудесном, тоже совершенно напрасно прошедшем мимо читательского внимания романе А. Соболева «Грифоны охраняют лиру»).
Беглец из «Гомера» тоже находит, уже в XXI веке, смерть, от которой бежал, но к которой же, по странной параноидальной логике, стремился, ведь бесцельное бегство на юг чревато полным обротом вокруг Земного шара и встречей лицом к лицу со злодеями-душегубами, которых… вероятнее всего нет (неизбежно разочарование в избранной или невольно избранной стратегии).
Они ведь, как непременно выяснится, ни за кем не гнались, а стояли на месте в образе враждебного мира, который таращится своими «ничего не говорящими лицами» отовсюду и никогда не моргая.
